نویسنده: سیدمسعود حسینی، استاد دانشگاه

چکیده
هرات در روزگار تیموریان به دلیل وجود شاهان، شاهزادگان و امیران هنردوست و شخصیت‌های هنرمند و عوامل محیطی، به کانون مکتب‌های هنری، در منطقه تبدیل شده بود.هنر معماری، نگارگری، کتاب‌آرایی، تذهیب، مینیاتورسازی، کاشی‌کاری، خطاطی، منبت‌کاری و دیگر صنایع مستظرفه، در این شهر چنان رشد کرد که هرکدام آن در هیأت یک مکتب مستقل قابل دید و تعریف است. از این میان،مکتب نگارگری و نسخه‌پردازی هرات، به دلیل تأثیرگذاری بر روی مکاتب همانند در منطقه از جایگاه ویژه‌یی برخوردار است. این مکتب به دو بازه زمانی پیشین و پسین تقسیم می‌گردد و سراسر سدۀ نهم و نیمۀ نخست سدۀ دهم هجری را فرا می‌گیرد و در گذر زمان راه تکامل را می‌پیماید، تا سرانجام جایگاهش را پیدا می‌کند و به استقلال کامل می‌رسد و چونان یک الگو برای مکاتب مشابه در سطح منطقه، شناخته می‌شود. اگرچه ده‌ها و شاید صدها هنرمند برای اعتلای مکتب هرات در هردو دور تلاش کردند؛ اما شخصیت اثرگذار این مکتب در دور پیشین استاد محمد سیاه‌قلم و در دور پسین استاد کمال‌الدین بهزاد است. در این میان بهزاد به جایگاه برتر و شهرت بیش‌تری می‌رسد و به عنوان نماد هنر هرات شناخته می‌شود. در این نوشته سعی شده تا ضمن معرفی مکتب هرات و ویژگی‌های عمدۀ آن، به تأثیرگذاری این مکتب در پدیدآمدن مکتب‌های نگارگری و کتاب‌آرایی در ماوراءالنهر، ایران صفوی، ترکیۀ عثمانی و هند مغولی پرداخته شود و این تأثیرگذاری از منظر تاریخی بررسی گردد.

واژه‌های کلیدی
مکتب هرات، بهزاد، ماوراءالنهر، ایران صفوی، ترکیۀ عثمانی، هند مغولی.

مقدمه
هرات با توجه به پیشینۀ تاریخی پربار و کهنی که دارد، یکی از شهرهای مشهور و اثرگذار منطقه و یکی از چهار شهر مهم خراسان بزرگ به حساب می‌آید. این شهر در گذر زمان فراز و فرودهای فراوانی را تجربه می‌کند. گاه چون نگین خراسان می‌درخشد و گاه در اثر یورش متجاوزان به تلی از خاک مبدل می‌‎گردد. یکی از دوره‌های درخشان هرات، سدۀ نهم هجری و روزگار حکم‌روایی تیموریان است که این شهر در عرصۀ علم و هنر به اوج شکوفایی می‌رسد و در فراوانی از عرصه‌های هنر، صاحب سبک و مکتب مستقل می‌گردد. شاهان هنردوست در این دور چنان به هنر توجه می‌کنند که گاه چیزهایی مثل جلد کتاب، چنان با ظرافت آراسته می‎گردد که خود یک مکتب هنری را می‌سازد. از میان مکاتب متعدد موجود در هرات سدۀ نهم، مکتب نگارگری این شهر از جایگاهی ویژه‌ برخوردار است؛ زیرا به راحتی شهرهای مهم منطقه را تسخیر می‎کندو در ایجاد و رونق مکتب‌های ایران و هند و ماوراءالنهر و ترکیۀ عثمانی،و گاه حتی مصر و اروپا، چونان الگوی کامل قد می‌افرازد و مورد توجه و تقدیر صاحبان قدرت و مکاتب هنری منطقه قرار می‎گیرد. وجود هنرمندانی چون بهزاد و دیگران، تأثیر مکتب هرات را در منطقه دو چندان و نهادینه می‌کند و نام هرات را در اوج و اعتلا قرار می‌دهد.
اهمیت تحقیق
مکتب نگارگری هرات که یکی از مهم‌ترین و مؤثرترین مکاتب هنری در جهان اسلام به حساب می‌آید، تا کنون، چنان‌که باید، شناخته‌ نشده است. آشنایی با این مکتب اهمیت فراوانی دارد؛ زیرا فرادید مخاطبان روزنه‌یی را می‌گشاید که هم پیشینۀ پر افتخار این مرزوبوم را روشن می‌سازد و هم چهرۀ هنری جهان اسلام را به نمایش می‌گذارد. اگر ما بتوانیم زوایای تاریخی این جغرافیا را که همانا جز هنرپروری و هنرگستری نبوده، روشن سازیم، می‌توانیم در نوع نگاه دیگران نسبت به این سرزمین تغییر ایجاد کنیم. این امکان زمانی به دست می‌آید که در نخست، خود به ارزش‌های تاریخی خود واقف شویم و سپس در راستای تبیین آن قدم برداریم. این تحقیق، مکتب نگارگری هرات را معرفی می‌کند، ویژگی‌های آن را برجسته می‌سازد و قلمرو تأثیرگذاری آن را در سطح منطقه بررسی می‌کند.
اهداف تحقیق
اهداف این پژوهش با توجه به اهمیت آن به دو بخش اصلی و فرعی به قرار ذیل تقسیم می‌شود:
هدف اصلی
معرفی مکتب هرات و شناخت عوامل انتقال و گسترش آن در منطقه
هدف‌های فرعی
1) آشنایی با چهره‌های شاخص و تأثیرگذار و ویژگی‌های مکتب نگارگری و نسخه‌پردازی هرات
2) آشنایی با آفرینش‌گران برجسته و آفریده‌های تأثیرپذیر از این مکتب
پرسش‌های تحقیق
پرسش‌های این تحقیق با توجه به اهداف مطرح‌شده، به دوبخش اصلی و فرعی به قرار زیر تقسیم می‌شود:
پرسش اصلی
قلمرو تأثیرگذاری مکتب نگارگری و کتاب‌آرایی هرات، شامل کدام مناطق و شهرها بوده است؟

پرسش‌های فرعی
1) چهره‌های شاخص و ویژگی‌های مکتب هنری هرات کدام است؟
2) چرا آفرینش‌گران منطقه، به خلق آثاری به تقلید از مکتب نگارگری هرات، پرداختند؟
روش تحقیق
این پژوهش از نظر روش استنادی و از رهگذر هدف، توصیفی- تحلیلی است و با استفاده از کتاب‌ها و مقاله‌های معتبر علمی گردآوری و تحلیل شده است.

مکتب نگارگری و نسخه‌پردازی هرات
مکتب هرات، مکتبی هنری است و شاخه‌های متعددی چون معماری، نگارگری، خوش‌نویسی، مینیاتورسازی، کاشی‌کاری، کتاب‌آرایی منبت‌کاری، شعرسرایی و مانند این‌ها فروعات دیگری دارد که هرکدام از آن در هیأت یک مکتب، قابل بررسی است. در این میان، مکتب نگارگری هرات به دلیل جایگاه، دستاوردها و تأثیرگذاری بر روی مکاتبِ پس از خود، به ویژه مکاتب نگارگری شیبانیان، صفویان، ترکان عثمانی و مغولان هندی، از جایگاه خاصی برخودار است. تا جایی‌که از آن به عنوان یکی از پیشروترین و تأثیرگذارترین مکتب‌های هنری جهان اسلام و خراسان بزرگ می‌توان یاد کرد. نصیری‌جامی از مکتب هرات، به نام رستاخیز هنر ایرانی یاد می‌کند (نصیری‌جامی، 1393: 11) و یعقوب آژند از مواریث مکتب هرات، چنین سخن می‌گوید: «در حقیقت مواریث مکتب هرات، چهار مکتب بخارا، تبریز دورۀ صفوی، گورکانیان هند و استانبول را پدید آورد» (آژند، 1389:ج2/ 511).
پژوهش‌گران گسترۀ تاریخ، مکتب هرات را به طورکل به دو مقطع تاریخی تقسیم و به دورۀ پیشین و دورۀ پسین نام‌گذاری کرده‌اند. دورۀ پیشینِ مکتب هرات، شامل روزگار حکم‌روایی شاهرخ (حکـ: 807- 850هـ.قـ./ 1405-1447م.) و دورۀ پسین آن شامل سلطنت حسین بای‌قرا (حکـ: 873- 911هـ.قـ./ 1458- 1506م.)می‌باشد. در این دو دور نگارگران مشهوری در دربار شاهرخ و بای‌قرا پرورده شدند و آثار گران‌ارجی را پدید آوردند. هم در دورۀ پیشین و هم در دورۀ پسین، جهت نگارگری بیش‌تر به سوی نسخه‌پردازی و کتاب‌آرایی بود.اریک شرودر، تصویری جالب توجه از دورۀ تیموریان هرات، به دست داده، آن‌جا که نوشته: «هیچ سلسلۀ دیگری در تاریخ به اندازۀ ایشان کتاب را به عنوان یکی از انواع هنر ترویج نکرده است» (پوپ، 1394: 169).
همین نویسنده در ادامۀ بحث وقتی از روزگار تیموریان سخن می‌گوید،‌ جایگاه هنر در نزد شاهان، شاهزادگان و امرای این سلسله را چنین برجسته می‌سازد و می‌نویسد: از این سلسله شاهرخ و اسکندر و بایسنقر و حسین بای‌قرا را باید نام برد. سه امیر اخیرالذکر عدالت را با کرم جمع داشتند. امروز ما یک قطعۀ تذهیب را که به آن هزار دینار صله داده می‌شد و تذهیبکار قابلی ماه‌ها بلکه سال‌ها وقت خود را در آن صرف کرده بود به ده‌یک آن مبلغ می‌خریم. در آن‌زمان به قول یکی از شاهان تیموری، «هرات گلستان جهان بود». جامی یکی از چندین شاعر این دربار به شمار می‌رفت و بهزاد یکی از صدها نقاش این شهر قصور بود(همان: 170).

شخصیت‌ها و آثار مشهور مکتب نگارگری هرات
پیش‌تر بیان شد که مکتب هنری هرات به دو دورۀ پیشین و پسین تقسیم شده است. دورۀ پیشین مکتب هرات دورۀ شکل‌گیری و تثبیت هنر در دربار تیموریان است و حامیانی چون شاهرخ و بایسنقر دارد. از مهم‌ترین هنرمندان این دوره در عرصۀ نگارگری، خوش‌نویسی و کتاب‌آرایی، می‌توان از میرزا جعفر بایسنقری، امیر خلیل‌الله نقاش، مولانا سعدالدین، مولانا محمد مطهر، خواجه عبدالرحیم، مولانا شهاب، خواجه غیاث‌الدین نقاش و دیگران (آژند، 1389:ج1/243) یاد کرد که هرکدام در جای خود در ایجاد و گسترش این مکتب نقشی ارزنده داشتند و سرآمد این هنرورزان استاد محمد سیاه قلم بود که متأسفانه معلومات ما در بارۀ او فراوان اندک است. از مهم‌ترین آثار به‌جا مانده از این دور که شناسایی شده و اکنون در موزیم‌های مهم منطقه و جهان نگهداری می‌شود، می‌توان از: طبقات ناصری، کلیات و تاریخ حافظ ابرو، تاج‌المآثر، گلستان سعدی، همای و همایون، شاهنامه، کلیله و دمنه، هفت‌پیکر، تاریخ جهانگشای جوینی، ترجمۀ تاریخ طبری، کلّیات عماد فقیه، خمسۀ نظامی، چهارمقالۀ عروضی، دیوان حافظ، معراج‌نامۀ میرحیدر، سته و خمسۀ عطار و شاهنامۀ محمد جوکی، یاد کرد (نصیری‌جامی، 1393: 199).
و اما دورۀ دوم مکتب هرات، که از آن به‌نام دورۀ پسین یاد شده، هنر نگارگری به مرحلۀ کمال و اوج شکوفایی می‌رسد و در سایۀ عوامل محیطی و عنایت و تشویق سلطان حسین بای‌قرا و امیرعلی‌شیر نوایی و امیرنظام‌الدین شیخ احمد سهیلی و خواجه قوام‌الدین نظام‌الملک خوافی، آثار و کتاب‌های گران‌سنگی تهیه می‌گردد. از تأثیرگذارترین چهره‌های هنرمند این مکتب می‌توان از آقا میرک هروی، کمال‌الدین بهزاد، حاجی محمد نقاش، میر منصور بدخشانی، قاسم‌علی چهره‌گشا، شاه مظفر، مقصود، ملا یوسف، درویش محمد، مولانا یاری و دیگران (آژند، 1389:ج1/259)، یاد کرد و از مهم‌ترین آثار به‌جا مانده از این دوره که شناسایی شده و اکنون در موزیم‌های مهم منطقه و جهان نگهداری می‌شود،می‌توان از: منطق‌الطیر، خمسۀ نظامی، گلستان، بوستان و دیوان سعدی، ظفرنامۀ علی یزدی، تاریخ طبری، جُنگ‌های شعر فارسی، غزلیات کاتبی، خمسۀ جامی، مثنوی معنوی، خمسۀ امیرخسرو، دیوان سلطان حسین، عجایب‌الخلوقات، چهل حدیث، خمسۀ نوایی، هشت بهشت، چهارمثنوی هاتفی، بهارستان جامی، دیوان حافظ و دیوان امیر علی‌شیر نوایی و آثاری دیگر، یاد کرد (نصیری‌جامی، 1393: 200- 201).

پیشینۀ مکتب نگارگری هرات
مکتب نگارگری هرات، بدون پیش‌زمینه‌های لازم و به صورت یک‌باره ظهور نکرد؛ بلکه قبل از دورۀ تیموریان، و افزون بر ویژگی‌های محیطی، امیران هنرپرور آل کرت که بر خراسان بزرگ و بخش‌هایی از هند حکم می‌راندند، زمینه‌های مناسب پرورش هنر را در هرات فراهم ساخته بودند. روابط حسنۀ این دودمان با قدرت‌های منطقه مانند چین، زمینۀ مراودات فرهنگی و هنری را آماده کرده بود. هم‌چنان که حاکمیت این سلسله بر بخش‌هایی از هند زمینه‌های تبادل فرهنگ و هنر هندی- خراسانی را سبب گردیده بود. با این بیان ژان پوپ، معتقد است که هنر چینی از قبل از دورۀ آل کرت و از زمان سلجوقیان تأثیراتی بر هنر خراسانی داشته است؛ از دید او: از نظر تاریخی، مهم‌ترین جریان تکامل نقاشی ایران اقتباس طراحی و رنگ‌آمیزی و مجلس‌سازی چینی و تطبیق آن با ادراک خاصی است که هنرمندان خراسانی از فضا و اشکال طبیعی داشته‌اند و از دورۀ سلجوقی مشهود بوده است (پوپ، 1394: 168).
در واقع مکتب هرات، به ویژه مکتب نگارگری این خطه، در زمان شاهرخ ایجاد شد و پسرانش الغ‌بیگ و بایسنقر، همگنان با پدر، در راستای ارتقای این هنر، از هیچ تلاشی دریغ نورزیدند و کار هنر را چنان به رونق ساختند که بعدها به مکتبی بی‌بدیل و تأثیرگذار در منطقه تبدیل شد. هرچند نویسندۀ کتاب «هرات در عهد تیموریان» به نقل از کرستی ویلسن، باور دیگری را برای چگونگی آغاز داستان نقاشی در هرات، نقل کرده و نوشته است: «داستان نقاشی دورۀ تیموری نه با شاهرخ در هرات، بلکه توسط نوادۀ وی، اسکندر سلطان (حکـ: 817- 821هـ.قـ./ 1409- 1414م.) در ناحیۀ فارس آغاز می‌شود» (مجتبوی، 1389: 180). این سخن به هر اندازه که دقیق باشد،باز از اهمیت و جایگاه مکتب نگارگری هرات نمی‌کاهد؛ زیرا هیچ‌کسی نمی‌تواند ادعا کند که داستان نگارگری در خراسان، به یک‌باره از هرات آغاز شده؛هم‌چنان‌که برخی نیز معتقدند که مکتب هرات، از مکتب‌های عراق و بخارا متأثر بوده است. در این میان اما آن‌چه مهم به نظر می‌رسد، تغییر و تحول و پیش‌رفتی است که در عرصۀ نگارگری در هرات رخ داده و آن را تبدیل به یک مکتب ویژه ساخته، مکتبی که در ماقبل و مابعد خود، بی‌نظیر توصیف شده است. این سخن با نظر رابرت هیلن برند، هم‎خوانی دارد که در بارۀ این مکتب‌ها بیان داشته و نوشته است که: «از حدود 793- 823هـ.قـ./ 1390- 1420م. بغداد و شیراز به ویژه شیراز عهد اسکندر سلطان، از مراکز مهم به شمار می‌آمد؛ اما بی‌شک این سبک در کارهای مکتبی که به دست کتابدوست صاحب‌نام، شاهزاده بایسنقر پسر شاهرخ، در هرات بنیاد نهاده شد به اوج خود رسید» (هیلن برند، 1394: 220).
مکتب هرات نه تنها که به اوج رسید؛ بلکه راه خودش را چونان مکتبی مستقل و تأثیرگذار جدا کرد و کارش به جایی کشید که بار دیگر هنر را با چهرۀ متفاوت و به مراتب پذیرفتنی‌تر، به مراکز یادشده صادر کرد. به باور علی‌نقی وزیری، اهمیت مکتب هرات، در آن بود که سبک نگارگری این مکتب خراسانی خالص بود. نفوذ بیگانگان به ویژه عوامل چینی و مسیحی چنان در این سبک حل شده بود که دیگر نمودی نداشت و سبکی پدید آمد که با رنگ و لعاب خراسانی چونان خودش بود، نه متأثر از این یا آن سبک و مکتب. همان است که با گذشت آن همه سال، هنوز مکتب هرات را بایستی کامل‌ترین و دقیق‌ترین مکتب مینیاتورسازی خراسان بزرگ به حساب آورد و آن سبک را نهایتِ کمالِ سبکِ نقاشی در منطقه خواند (رکـ: وزیری، 1387: 192- 194).

نقش کمال‌الدین بهزاد در مکتب هرات
با وصف آن‌که نام کمال‌الدین بهزاد زبان‌زد خاص و عام است و شهرت او سراسر نهادهای هنری منطقه را پر کرده؛ معلومات ما اما در بارۀ وی اندک است. سالِ زاد و درگذشت او را به درستی نمی‌دانیم و محل دفن وی متفق علیه نیست. آثار هنری بهزاد و آثار منتسب به او که گاهی پژوهش‌گران را به بی‌راهه کشانده، از دیگر مسایل مبهم زندگی و کارهای او است که در گسترۀ تحقیق نمود چشم‌گیری دارد. با این بیان آن‌چه مسلّم است، این‌که: بهزاد در هرات زاده شد و روزگار کودکی‌اش را در یتیمی به‌سر کرد و در سایۀ لطف میرک نقاش بزرگ گردید. ابتدا به دربار امیر علی‌شیر نوایی و سپس به دربار سلطان حسین بای‌قرا راه یافت. مدتی، احتمالاً ناگزیر، به دربار محمدخان شیبانی در هرات به سر برد، هم‌چنان‌که محتمل است مدتی را در بخارا سپری کرده باشد و از آن پس به دربار صفویان جایگاه یافت.
به باور محمد افضل بنووال، استاد دانشگاه کابل، کارهای بهزاد دارای روح و رمز شاعرانه و عارفانه است که مطابق با گفتار شاعران بزرگ آن عصر پدید آمده است (بنووال، بی‌تا: 66). با این بیان می‌توان گفت که بهزاد بیش‌تر از هر هنرمند دیگری از مولانا جامی تأثیر پذیرفته و این امر در برخی از کارهای او مانند نگاره‌هایی که بر برخی از اجزای هفت اورنگ آفریده، نمود دارد. به هر روی، بهزاد در حیات خود و پس از آن، به چنان شهرتی دست یافت که یکی از تأثیرگذارترین شخصیت‌های سدۀ نهم تا یازدهم هجری شناخته می‌شود و آوازۀ جایگاه او در گسترۀ نگارگری، سراسر منطقه را فراگرفته بود. ژان بوهو، از بهزاد چنین سخن گفته است: «یک مرد نام‌آور بزرگ بر این دورۀ هنری حکومت می‌کند و آن بهزاد است. بهزاد اهل هرات است که در سال 844 هـ.قـ. به دنیا آمده و در 940 هـ.قـ. درگذشته است. آثاری که بدون شک متعلق به او باشد بسیار نادر است و برای آشنا شدن با سبک بهزاد کفایت نمی‌کند» (بوهو، 1392: 216).
اگرچه بهزاد سرآمد نگارگران دورۀ پسین مکتب هرات بود؛ اما این نکته نیز قابل توجه است که در غیاب او، این مکتب از میان نرفت؛ بلکه به کارش ادامه داد و به مراحل عالی قدم نهاد. عبدالحی حبیبی نوشته است: اگرچه عدۀ زیاد هنرمندان هرات در عصر صفویه به دربار تبریز منتقل شدند؛ ولی بعضی از آن‌ها در هرات مانده و آن سبک مخصوص را ادامه دادند و مینیاتورهای بسیار عالی هرات، پس از رفتن بهزاد ساخته شده است. هنرمندان هرات پس از حضور بهزاد، به ریزه‌کاری که از خصایص سبک دورۀ تیموریان است، اهمیت زیادی می‌دادند؛ توجه به جزئیات اشیا مانند قالی، اتاق، لباس، و تزئینات معماری، نقاشی‌های هرات را در سطح عالی‌ترین مینیاتورها قرار می‌دهد و ثابت می‌سازد که بهزاد تنها نقاش منحصر به فرد هرات نبوده و در این هنر نظایری هم داشته است (حبیبی، 2535: 59).

ویژگی‌های مکتب هرات
اگرچه برخی از پژوهش‌گران میان مکتب هرات و سبک بهزاد تفاوت قایل شده و این دو مقوله را به گونۀ مستقل بررسی و تحلیل کرده‌اند؛ اما اگر نیک نگریسته شود، سبک بهزاد از مکتب هرات جدا نیست؛ بلکه صورت تکامل‌یافتۀ آن است. به عبارتی توان گفت که تمام ظرافت‌ها و زیبایی‌های مکتب هرات در ذهن بهزاد جمع شده و از نوک خامه‌اش تراوش کرده و این مکتب را به پایۀ اکمال همو رسانده است. به هر روی، کوتاه‌سخن این‌که ویژگی‌های اصلی سبک نگارگری بهزاد، که اوج هنر مکتب هرات را به نمایش می‌گذارد، در این عناصر قابل دید است: 1) نمایش چهرۀ اشخاص با ترکیب ماهرانۀ انواع رنگ‌ها؛ 2) درستی و دقت کامل در خطوط و تصاویر؛ 3) حرکت و مفهوم‌بودن اشارات تصاویر؛ 4) ظرافت در ترسیم درختان، گل‌ها و چشم‌انداز و در نمایش اشعۀ خورشید و ابر؛ 5) تنوع چشم‌گیر رنگ‌ها و سازگاری رنگ‌ها باهم؛ 6) چهره‌نگاری و صورت‌گری خراسانی به جای چشم و ابرو و شمایل چینی؛ 7) ریزه‌کاری و دقت در ترسیم نقش‌های بناها، دیوارها، فرش‎ها، گل‌ها و تزئینات مجالس و توجه ریزپردازانه به انواع آرایش‌ها و لباس‌ها (فرهانی‌منفرد، 1382: 390).

تأثیر مکتب هرات بر مکاتب هنری ماوراءالنهر
ماوراءالنهر یا آن‌سوی رود آمو، سرزمینی است تاریخی و دارای فرهنگ کهن خراسانی که شامل شهرهای مهمی چون: بخارا، سمرقند، خجند، خیوه، اسروشنه و ترمذ می‌باشد. این جغرافیا به عنوان قدیمی‌ترین خاستگاه قوم آریایی در منطقه، و پس از اسلام به عنوان مهد تمدن اسلامی در پنج قرن نخست هجری شناخته می‌شود. ماوراءالنهر مولد و مدفن فراوانی از دانشمندان، شاعران و هنرمندان بزرگ خراسان است و در فرهنگ اسلامی- خراسانی سهمی مهم و ارزنده داشته است. این جغرافیا هم‌چنان خاستگاه مردانی جنگ‌جو چون چنیگزخان و امیر تیمور صاحبقران است که دومی ارتباط مستقیمی با مبحث ما دارد. امیر تیمور از حدود شهر سمرقند برخاست و پس از آغاز فعالیت‌های کشورگشایانه‌، همین شهر را به عنوان پای‌تخت خود انتخاب کرد. بنا به نوشتۀ «تاریخ هنر» در زمان امیر تیمور، شهر سمرقند سخت به رونق شد؛ زیرا او به هر شهر و دیاری که لشکر می‌کشید، دانشمندان و هنرمندان را به سمرقند انتقال می‌داد و زمینۀ کار و فعالیت علمی و هنری را برای آنان فراهم می‌ساخت (گشایش، 1390: 238).
مکتب هنری ماوراءالنهر که در زمان اقتدار امیر تیمور (حکـ: 771- 807هـ.قـ./ 1369- 1404م.) با مرکزیت سمرقند، فعال بود حق تقدم زمانی بر مکتب هرات داشت؛ اما چنان‌که می‌دانیم این مکتب پس از مرگ آن امیر، رونقش را از دست داد و هنرمندان زبدۀ آن، به دربار شاهرخ، با مرکزیت هرات، پیوستند و کار هنر را در این دیار ادامه دادند. بنا به نوشتۀ کتاب «طبقات سلاطین اسلام» سلسلۀ شیبانیان بین سال‌های 906- 1007هـ.قـ./ 1500- 1599م. در ماوراءالنهر حکومت کردند (لین‌پول، 1389: 241). آنان نسب خود را به چنگیز می‌رساندند و به نسبت انتساب به ابوالخیر، جد محمدخان شیبانی، به نام ابوالخیریان نیز شناخته می‌شدند. ابوالخیر در سال 850هـ.قـ./ 1446م. خوارزم را از دست تیموریان درآورد و بعدها نیز به سمرقند دست یافت. شیبانیان در نیمۀ دوم سدۀ دهم، بخارا را تخت‌گاه خود قرار دادند و در این شهر به تأسیس آثار متعدد معماری پرداختند. شیبانیان به دلیل تقابل مذهبی با صفویان در نبرد بودند و چندبار به شهرهای مهم خراسان یورش آوردند؛ اما سرانجام در برابر صفویان شکست خوردند و به حکومت آن سوی رود آمو قناعت کردند (بوا، 1389: 148- 152).
با فروپاشی حکومت تیموریان در هراتِ اوایل سدۀ دهم هجری، و روی کارآمدن محمدخان شیبانی در ماوراءالنهر، دوباره ستارۀ بخت آن سرزمین درخشید و مکتب هنری بخارا، جان دوباره یافت. خان شیبانی در سال 913هـ.قـ./ 1507م. به تسخیر مرکز اقتدار تیموریان توفیق یافت و شهر هرات را به تصرف خود درآورد و مدت سه سال و اندی بر این جغرافیا حکم راند. این مدت‌زمان فرصت مناسبی بود برای آشنایی بیش‌تر او با مکتب هنری هرات. اگرچه ظهیرالدین محمد بابر، در کتاب خود، از عدم توجه محمدخان شیبانی به فرهنگ و هنر هرات سخن می‌گوید و عنوان می‌کند که او استادان بزرگ هنر نگارگری و خوش‌نویسی مکتب هرات را فرا می‌خواند و کارشان را مورد نقد و بررسی و حتی اصلاح قرار می‌داد (بابرشاه، 1388: 159)؛ اما با این بیان برخی معتقدند که خان شیبانی از شمّ هنردوستی برخوردار بوده و آن‌چه ظهیرالدین بابر را وادار به بیان این سخن کرده، اختلافات او، با این خان خشن و قدرتمند ماوراءالنهر است که سبب گریز بابر و روی آوردن او به هند شده بود (آژند، 1389: ج1/ 374).
نویسندۀ کتاب «پیوند سیاست و فرهنگ» به نقل از کونل، ابراز عقیده می‌کند که مکتب هرات در زمان حیات بهزاد تأثیراتی بر جریان‌های نگارگری ماوراءالنهر گذاشت؛ چنان‌که می‌نویسد: «در همان دوران حیات بهزاد مکتب نقاشی او در سمرقند و بخارا پیروانی یافت و به دیگر سرزمین‌ها راه گشود» (فرهانی منفرد، 1382: 396). با این بیان این پرسش مهم که آیا بهزاد، خود به سمت بخارا رخت سفر بربست و در آن دیار رحل اقامت افکند یا خیر؟ تا هنوز به پاسخ قطعی نایل نشده است. برخی از پژوهشگران معتقدند که او قبل از پیوستن به دربار صفویان، مدتی در بخارا سکونت داشته است. در کتاب هنر ایران در روزگار اسلامی چنین نوشته شده: «ظاهراً اندکی پس از آن‌که بهزاد هرات را رها کرد و به بخارا کوچید، این هنرمند به تبریز رفت (حسن، 1388: 104). افزون بر این یعقوب آژند، به نقل از گروبه، نوشته است که بهزاد به وسیلۀ محمدخان شیبانی، در زمرۀ دیگر شاعران و هنرمندان به بخارا برده شده و تا سال 916هـ.قـ. در آن شهر اقامت داشته است؛ اما خود نظری خلاف این دیدگاه دارد و معتقد است که بهزاد تا تصرف هرات به دست شاه اسماعیل، در این شهر بوده و به بخارا نرفته است (آژند، 1389: ج1/ 374). با این حال، این مسأله نیاز به پژوهش بیش‌تری دارد؛ زیرا منابع دیگر حضور بهزاد را در هرات تا حدود سال، 930هـ.قـ. محرز دانسته و برای اثبات آن دلایلی تاریخی بیان کرده‌اند (رکـ: بهاری، 1383: 20). در حالی‌که برخی معتقدند که شاه اسماعیل او را در سال 916هـ.قـ. با خود به تبریز برده است.
بنا به نوشتۀ عبدالحی حبیبی، در حدود سال 942هـ.قـ./ 1535م. نقاشان و خوش‌نویسان زیاد مکتب هرات در اثر انقلاب روزگار و سلطۀ صفویان، به بخارا و ماوراءالنهر گریختند و در آن‌جا به اسلوب مکتب هرات و مخصوصاً به سبک بهزاد، کار خود را ادامه دادند (حبیبی، 2535: 68). هم‌چنان زکی محمد حسن، نویسندۀ مصری،ضمن آن‌که مکتب بخارا را ادامۀ مکتب هرات می‌داند،عامل کوچ بسیاری از هنرمندان را از هراتِ تحتِ تصرفِ صفویه، سخت‌گیری‌های مذهبی آن دودمان عنوان می‌کند (حسن، 1388: 103).
این نکته نیز قابل توجه است که تأثیر هنری مکتب هرات، تنها محدود به بخارا نبود؛ بلکه شهرهای دیگری را نیز در بر می‌گرفت. یعقوب آژند از سه شهر مهم ماوراءالنهر نام می‌برد که تحت تأثیر سبک نگارگران مکتب هرات قد افراشتند. به قول او، بخارا، سمرقند و تاشکند از مهم‌ترین مراکز هنری آن‌سوی رود آمو بودند که تحت تأثیر مکتب هرات قرار داشتند. آژند می‌نویسد: علاقه به پیگیری سنت‌های هنری هرات را می‌توان در کارگاه کلدی محمد سلطان (متوفی 941هـ.قـ.) حاکم تاشکند به خوبی مشاهده کرد (آژند، 1389: ج1/ 428).
در مورد نام و تعداد هنرمندانی که از هرات به ماوراءالنهر کوچ کرده‌اند، شاید نیاز باشد تا تحقیقات بیش‌تری انجام پذیرد؛ اما با آن هم، ما با نام تعداد قابل توجهی از این هنرمندان از راه پژوهش‌های انجام‌شده در این زمینه، آشنایی داریم. حبیبی از محمود مذّهِب، خطاط مشهور میرعلی هراتی، شیخ‌زاده شاگرد بهزاد، عبدالله مذّهب و خواجه محمود بن اسحاق شهابی، به عنوان شخصیت‌هایی یاد می‌کند که با حضور در ماوراءالنهر، بر مکاتب هنری آن سامان، تأثیرگذار بوده‌اند و در آن دیار، کار هنر از آنان به رونق بوده، هم‌چنین در کتاب «مکتب هرات» ضمن تأکید بر اثرگذاری این مکتب بر مکتب بخارا، از چند هنرمند دیگر که در آن مکتب اشتغال داشته‌اند، چنین یاد شده: مکتب بخارا را می‌توان شعبه‌یی از مکتب نگارگری هرات برشمرد که توسط هنرمندان بخارا، سمرقند و تاشکند شکل گرفت. از هنرمندان مشهور بخارا می‌توان به شیخ‌زاده، میرعلی هروی، محمود بخاری، شیخم بن یوسف هروی، عبدالله بخاری، محمد شریف و محمود مذّهب، اشاره کرد (توسلی، 1397: 78).
از جملۀ کارهای مهمی که در مکتب‌های هنری ماوراءالنهر صورت هستی پذیرفته و اکنون موجود است، می‌توان به خمسۀ نظامی و بخش‌هایی از هفت اورنگ مولانا جامی مانند تحفةالاحرار و یوسف‌وزلیخا اشاره کرد که به تأسی از مکتب هرات پدید آمده‌اند. هم‌چنان یک مجموعه نقاشی در کتابخانۀ حضرت رضا در مشهد نگاه‌داری می‌شود که به قول حبیبی کاملاً به شیوۀ مکتب نقاشی بخارا تهیه گردیده است (حبیبی، 2535: 71). افزون براین، می‌توان از مصاحفی یاد کرد که به پیروی از مکتب هرات، هم در بخارا و هم در دیگر مکتب‌های هنری منطقه پدید آمده است؛ کارهایی که چنان ماهرانه مورد تقلید قرار گرفته‌اند که به باور توسلی، امکان تشخیص آن از اصل، ناممکن است (توسلی، 1397: 107).

تأثیر مکتب هرات، بر مکاتب هنری قلمرو صفویه
حکومت صفویان با شاه اسماعیل اول، به‌سال 907هـ.قـ./ 1502م. و شکست مرادخان، آخرین سلطان قراقویونلوها، به پایتختی تبریز، آغاز گردید. شاه اسماعیل پس از درهم کوبیدن آخرین بازماندگان تیموری و تصرف هرات، و تصرف ولایت‌های جنوبی ایران، قلمرو حکومت خود را از جیحون تا خلیج فارس و از فرات تا بخش‌های مهمی از افغانستان، گسترش داد. این سلسله در حقیقت پس از قیام محمود افغان و مسخرشدن هرات و مشهد به دست افغانان و شکست سلطان‌حسین (حکـ: 1105- 1135هـ.قـ./ 1694- 1722) و سقوط اصفهان در سال 1135هـ.قـ./ 1722م. منقرض شد. بازماندگان این سلسله چندسالی هم در بعضی از ولایت‌ها،به ویژه مازندران مختصر قدرتی داشتند؛ اما سرانجام نادرشاه افشار زمام حکومت را به دست گرفت و بر حاکمیت نزدیک به دو و نیم سدۀ صفویه نقطۀ پایان گذاشت (لین‌پول، 1389: 228- 231).
بنا به نوشتۀ تاریخ هنر و معماری اسلامی، با تسخیر هرات به دست صفویان در سال 913هـ.قـ./ 1507م. (؟)، کتابخانۀ تیموری و صنعتگران این دوره، از جمله بهزاد در دستان صفویان قرار گرفت. این‌ها همه سرانجام به پایتخت جدید، تبریز، انتقال یافتند و در حمایت شاه اسماعیل اول درآمدند. جانشین او، شاه‌تهماسب، که خود نقاش بود، کارگاه هنری سلطنتی را از آن هم گسترده‌تر ساخت. نقاشی‌های اولیۀ صفوی، سنن هرات عهد تیموری و تبریز دورۀ ترکمانان را به هم درآمیخت تا به لحاظ برتری فنی و انتقال احساس به ذروۀ عالی این فن دست یابد (هیلن برند، 1394: 234- 235). با این وصف، با افراط‌گرایی مذهبی‌یی که شاه‌تهماسب در اواسط سلطنت خود بدان دچار شد، در میان دگرگونی‌های زیاد و تغییرات مهم‌تری که بروز کرد، گرایش افراطی شاه تهماسب به مذهب، موجب از دست‌دادن علاقۀ وی به نقاشی و منحل شدن کارگاه هنری سلطنتی گردید (همان: 236- 237).
آن‌چه مزید بر علت شد، احتمالاً یکی هم، انتقال پایتخت به وسیلۀ همین شاه بود که در سال955هـ.قـ./ 1548م. از تبریز به قزوین صورت پذیرفت. این تغییر سبب شد تا برخی از هنرمندان دربار، به دنبال شاه به قزوین بروند؛ هم‌چنان‌که برخی از آنان این کار را نکردند و به مشهد رفتند و به دربار ابراهیم میرزا، نوۀ شاه، پیوستند. نوۀ شاه، شخصی بود که به نقاشی، شعر و خوش‌نویسی و دیگر هنرهای مستظرفه عشق می‌ورزید (اشرفی، 1389: 14)؛ اما شاید این جدایی هنرمندان را بتوان به عنوان عاملی دیگر برای تضعیف بیش‌تر هنر در دربار صفوی تلقی کرد. به هر صورت باور بر این است که از سال 957هـ.قـ./ 1550م. گرایش تهماسب به هنر نقاشی کاهش چشم‌گیر داشت. برخی درگذشت بهزاد، سلطان‌محمد و آقامیرک را که با شاه انس و الفت و مراوده داشتند، نیز در عدم اقبال شاه‌تهماسب به هنر نقاشی بی‌تأثیر نمی‌دانند (آژند، 1389:ج2/ 487).
زکی محمد حسن، مکتب نگارگری روزگار صفویه را به دو دوره تقسیم می‌کند. به باور او، دورۀ نخست همان مکتبی است که با حضور بهزاد و شاگردان بلاواسطۀ او شکل می‌گیرد و با پشتیبانی شاه‌تهماسب (حکـ: 930-984هـ.قـ./ 1524- 1576م.)، تا زمان حیات بهزاد و کمی پس از او توسط شاگردانش، ادامه می‌یابد. نویسندۀ مصری از نقاشان مشهور این مکتب از: شیخ‌زاده، خواجه عبدالعزیز، آقامیرک، سلطان‌محمد، مظفرعلی، میر سیدعلی، محمدی، سیدمیرنقاش، شاه‌محمد و دوست‌محمد یاد می‌کند (حسن، 1388: 105- 107). در این بین حسین یاوری از منظری دیگر به قضیه نگاه کرده و نگارگری دورۀ صفویه را با سه مکتب شاخص، تبریز (دوم)، قزوین و اصفهان مشخص می‌کند. به باور این نویسنده نیز، در دهه‌های نخست حکومت صفویان، نقاشی همان راه مکتب هرات را ادامه می‌دهد که به قول او، یکی از پرارزش‎ترین آثار این دوره، نسخه‎های مصوری از خمسۀ نظامی است که تقریباً همۀ نقاشان معروف زمان تصاویری در آن کشیده‌اند. این نگارگران، برخی چون آقامیرک و میر سیدعلی از شاگردان بهزاد بودند و برخی چون سلطان‌محمد از او تأثیر گرفته بودند (یاوری، 1393: 206).
هرچند بحث چگونگی و زمان دقیق پیوستن بهزاد به دربار صفویان با ابهاماتی روبه‌رو است (رکـ: سیمپسون، 1383: 70)؛ اما این اتفاق نظر در بین تاریخ‌نگاران وجود دارد که سرانجام کمال‌الدین بهزاد، به دربار صفویان پیوسته و در جایگاه کلانتری کتابخانۀ سلطنتی کار کرده است (آژند، 1389:ج2/ 485). عبدالحی حبیبی از منسوخ‌شدن مکاتب تبریز و بغداد با حضور بهزاد و در افکندن طرحی‌ نو سخن می‌گوید و می‌نویسد: «استاد بهزاد بعد از آن‌که به تبریز آمد، مکتب بغداد و تبریز را که تا این زمان متداول بود، منسوخ ساخت و سبکی نو در نقاشی پدید آورد که اکثر مصوّران، در این تجدد هنری از او پیروی کردند. پیش از او نقاشان چشم و ابرو و سایر مشخصات را متمایل به طرز چینی می‌ساختند و مجالس منقوشه، به شیوۀ چین آرایش می‌یافت» (حبیبی، 2535: 54- 55). همین مقوله توسط نویسندۀ ترک‌تبار کتاب «تیموریان» تأیید و تأکید شده که: بهزاد بعد از زوال دولت تیموری به تبریز رفت و در دربار صفوی از احترام زیادی برخوردار گردید و با حوزۀ وسیع شاگردانش، نقاشی تیموری را با خلق آثاری شکوه‌مند و ممتاز، در هنر مینیاتور صفوی تداوم بخشید (آکا، 1390: 277). هم‌چنان، نویسندۀ هنر ایران در روزگار اسلامی، معتقد است که سبک هنری دورۀ صفویه، هنر دورۀ مغولی و تیموری را و آن‌چه از خاور دور گرفته شده بود، در خود حل کرد و به صورت هنری ایرانی درآمد و میان این سبک و اصول هنر چینی فاصله افتاد. همین نویسنده از گرایش روزافزون به داستان‌های پهلوانی در این دور سخن می‌گوید و می‌افزاید که هنرمندان در برخِ مسایل طبیعی و زندگی روزمره پرداختند و آن را در نقاشی‌ها و تزئیناتی که بدان دست می‌زدند، نمایش دادند (حسن، 1388: 39- 40). هم‌چنان که به قول پوپ، دورۀ صفویه، نمایانگر غلبۀ نهایی سبک گیاهی در ایران بوده است (توسلی، 1397: 34).
از کارهای مهم مکتب تبریز می‌توان به خمسۀ نظامی اشاره کرد که کارش قبلاً در زمان تیموریان آغاز شده بود و در این دور پایان یافت. نیز بر داستان جمال و جلال محمد آصفی، که قبلاً در هرات تهیه شده بود، نگاره‌هایی افزود گردید. هم‌چنان دیوان خود شاه‌اسماعیل از دیگر کارهای این روزگار است، اگرچه در انتساب آن به این شاه تردید وجود دارد. در زمان شاه‌تهماسب، مهم‌ترین کار انجام‌شده، شاهنامه‌یی است که به تقلید از شاهنامۀ بایسنقری، تهیه شد. نیز کارهای دیگری چون دیوان حافظ و سعدی در این دور تهیه گردید. هم‌چنان از بازمانده‌های مکتب قزوین می‌توان از فال‌نامه، گرشاسب‌نامۀ اسدی، شاهنامۀ شاه اسماعیل دوم، و از کارهای برازندۀ مکتب مشهد، بایستی از مثنوی هفت اورنگ جامی یاد کرد.
ویژگی‌های مکتب قزوین و مشهد را یعقوب آژند این‌گونه خلاصه کرده است: پیکره‌های جوان دختر و پسر؛ تأکید بر کشیدگی و لاغری اندام، تأکید بر خطوط موّاج و حالات ملیح و ظریف پیکره‌ها، چهره‌های گرد و گردن‌های دراز و چشمان درشت پیکره‌ها؛ تصویر سال‌خوردگان و میان‌سالان با نوعی رئالیسم متمایل به کاریکاتور؛ بهره‌گیری از رنگ سبز سیر برای اجرای زمینۀ نگاره‌ها، و منظره‌پردازی‌های دلنشین و چشم‌نواز (آژند، 1393:ج2/ 523). این در حالی است که هیلن برند از زوال آشکار کیفیت در مکتب قزوین سخن می‌گوید و می‌نویسد: «به جز برخی استثناها (نظیر هفت‌اورنگ جامی که در موزۀ واشنگتن نگهداری می‌شود) مشخصۀ سبک درباری مرتبط با قزوین، زوال آشکار کیفیت است» (هیلن‌برند، 1394: 237).
با انتقال پای‌تخت از قزوین به اصفهان در سال 1006/ 1597، و روزگار حکم‌روایی شاه عباس اول (حکـ: 985- 1038هـ.قـ/ 1587- 1629)، محفلی از هنرمندان در دربار شاه ترتیب گردید که در رأس همه رضاعباسی مؤسس مکتب اصفهان قرار دارد. همو که سبک و شیوه‌اش تأثیر فراوانی بر نگارگران پس از وی گذاشت. عباسی پیرو سادگی و به‌کارگیری خطوط نرم و منحنی بود که به عنوان مشخصۀ اصلی سبک اصفهان شناخته می‌شود. از نگارگران مشهور این دوران می‌توان به معین مصور، قاسم تبریزی، محمد یوسف و محمدعلی تبریزی اشاره کرد که همگی از شاگردان رضاعباسی بودند. از سدۀ دوازدهم به بعد به دلیل مراوده و گسترش روابط ایران با خارج، هنر نگارگری نیز تحت تأثیر هنر هندی از یک سو و هنر اروپایی از سوی دیگر قرار گرفت (گشایش، 1390: 246).

تأثیر مکتب هرات بر مکاتب هنری در ترکیۀ عثمانی
امپراتوری عثمانی که از اوایل قرن چهاردم میلادی، پا به عرصۀ وجود گذاشت و خیلی زود به اقتدار و سلطه رسید، بزرگ‌ترین، مهم‌ترین و درازمدت‌ترین حکومت اسلامی است که بر بخش‌های مهمی از غرب آسیا، جنوب‌شرق اروپا و شمال افریقا، بیش‌تر از شش سده حاکمیت مقتدرانه داشت. این امپراتوری که در آسیای صغیر، توسط عثمان فرزند طغرل به سال 699هـ.قـ./ 1299م. در قلمرو حکومت ضعیف و رو به افول سلجوقیان، بنیان نهاده شد، با هدف گسترش دین اسلام در قلب اروپا، به فعالیت آغاز کرد و پس از فتح ادرنه و سپس قسطنطنیه، به اوج اقتدار جهانی دست یافت. بنا به نوشتۀ ارنست کونل، امپراتوری عثمانی که از مجارستان و دریای آدریاتیک تا بین‌النهرین و مصر امتداد داشت؛ با کسب جایگاه خلافت اسلامی در جهان آن روزگار و تصرف اماکن متبرکۀ اسلامی در عربستان، به مقام و منزلت فوق‌العاده‌یی دست یافت و دریاسالارهای ترک، پرچم این امپراتوری را بر فراز همۀ دریاها به اهتزاز درآوردند (کونل، 1387: 224- 225).
از طرفی هیلن‌برند، از امپراتوری عثمانی به عنوان یک ابرقدرت سخن رانده و جایگاه آن را در مقایسه با گورکانیان و صفویان، این‌گونه برجسته ساخته و نوشته است که: تأثیرات روان‌شناختی پیروزی عثمانیان در نبرد قسطنطنیه، آنان را چونان یک امپراتوری بزرگ اسلامی به نمایش گذاشت که هیچ حکومت دیگری، نه صفویان و نه گورکانیان در قدرت، وسعتِ قلمرو و منابع اقتصادی، به پایه و مایۀ آنان می‌رسیدند(هیلن‌برند، 1394: 251). افزون بر این، یکی دیگر از ویژگی‌های این امپراتوری که از دید عبدالحی حبیبی، مهم دانسته شده، موقعیت جغرافیایی امپراتوری عثمانی است که به تعبیر او، به ملتقای سنن هنری اروپا از غرب و تأثیرات مکتب هنری تیموریان از شرق تبدیل گردیده بود (حبیبی، 2535: 73).
در مورد ریشه‌های مکتب هرات که چگونه به امپراتوری عثمانی رسید، شاید عوامل مختلفی دخیل باشد؛ اما شاید یکی از عامل‌های مهم، جنگ مشهور چالدران است. سلطان سلیم عثمانی (حکـ: 918-926هـ.قـ./ 1512- 1520م.)، در سال 920هـ.قـ./ 1514م. در جنگ چالدران با شکست شاه اسماعیل برای مدتی وارد تبریز، پایتخت صفویان گردید و بر ذخایر آن از جمله کتابخانۀ سلطنتی و کتاب‌های نفیس و هنرمندان مشتغل در تبریز دست یافت. او هنگام بازگشت به استانبول، شمار قابل ملاحظه‌یی از این ذخایر و کتب و مرقعات گران‌بها و حتی بعضی از هنرمندان و نیز بدیع‌الزمان فرزند سلطان حسین بایقرا را با خود به عثمانی برد و این جابه‌جایی هنرمندان و آثار آن‌ها بعدها انگیزه‌یی برای شکل‌گیری مکتب نگارگری عثمانی شد (آژند، 1389:ج2/ 511).
به باور کونل، هنرمندان قسطنطنیه با وجود آن‌که مدت‌ها قبل از روزگار تیموری، دارای سنت نقاشی ترکی بودند، بازهم از کارهای ایرانی تقلید می‌کردند (کونل، 1387: 238). همو ضمن آن‌که از فراخوانده شدن هنرمندان تزئین کتاب به وسیلۀ سلطان سلیمان اول (حکـ: 926- 974هـ.قـ./ 1520- 1566م.) از تبریز خبر می‌دهد (همان: 234)، مدارس خط‌نویسی و نقاشی قسطنطنیه را به عنوان شعبه‌یی از مدارس تبریز می‌داند؛ زیرا به قول او، استادان ایرانی، پایه‌گذار همه رشته‌های صنعت کتاب‌سازی در دربارهای عثمانی بودند و نفوذ آنان چنان دوامی داشت که به قول او: ما اکثراً فاقد دلیل کافی هستیم تا بتوانیم با اطمینان، کارهای ایرانی را از ترکی تمییز دهیم (همان: 237). در این‌جا البته باید دقت داشت که مفهوم ایرانی، به‌معنای مصطلح امروز به‌کار نرفته؛ بلکه منظور از آن فرهنگی است که دست کم تا سدۀ دهم هجری، برخاسته از قلمروی گسترده است که ایران شرقی یعنی افغانستان امروزی مرکزیت آن را می‌ساخته؛ هم باید توجه داشت که وقتی محقق از تأثیر مکتب تبریز بر مکتب قسطنطنیه سخن می‌گوید، منظور همان هنر بالواسطۀ هرات است که ابتدا به تبریز و سپس قسطنطنیه، انتقال یافته است. شاید این سخن ژان بوهو به گونۀ خلاصه تأثیر هنر خراسانی را به خوبی نمایان سازد که می‌گوید: «اگر بخواهیم نفوذ هنر نقاشی ایران را در مصر و ترکیه مطالعه کنیم، یک‌بار دیگر خواهیم دید تا چه‌اندازه ایران بر دنیای هنری اسلام حکومت می‌کرده است» (بوهو، 1392: 216).
در بارۀ سبک نگارگری و مینیاتورسازی در ترکیه، باور کلی بر این است که شیوۀ نگارگران مکتب عثمانی، ترکیبی است از اصول مینیاتورسازی ایرانی و عوامل ترکی مختص آن محیط، مانند: لباس و عمامۀ بزرگ و غیره و گاه توام با جزئیاتی از مشخصات آثار اروپایی است (وزیری، 1387: 201). با این بیان به نظر می‌رسد، قبل از آن‌که سلطان محمد فاتح، نگارگر ونیزی را به دربار خود فرا خواند، تأثیرات مکتب هرات به گونۀ بالواسطه با توجه به حضور قابل ملاحظۀ شاگردان مکتب هرات در دربار عثمانی، بیش‌تر از مکاتب اروپایی بوده است. حبیبی می‌نویسد که رضاعباسی و آقارضا از استادان مکتب هنری پارس‌اند، که از روشنان مکتب هنری هرات، استناره کرده‌اند، و شاگردان آنان مانند معین، یوسف، حیدرعلی، افضل، حبیب‌الله، حسین و قاسم در ایران و شاه‌قلی و ولی‌جان تبریزی در مملکت عثمانی، سبک نقاشی ترکیه را به وجود آوردند که فرع بالواسطۀ مکتب هرات است (حبیبی، 2535: 73).
بنا به نوشتۀ هیلن‌برند از آثار به‌جا مانده از دورۀ عثمانیان می‌توان از «انبیاء نامه»، «سیرالنبی» اثری شش جلدی و کتاب‌های مصور رهنما در بارۀ بیت‌المقدس و شهرهای مقدس عربستان که در قرن 10هـ.قـ./ 16م. تهیه شده، یاد کرد. در بارۀ نقاشی‌های غیر دینی باور برند، بر این است که این‌گونه نقاشی‌ها، غالب نسخ مصور این دوره را در بر می‌‌گیرد. او ضمن یادکرد از «سلیم‌نامه» و «سلیمان‌نامه»، می‌نویسد: «هم‌چنان در عرصۀ نگارگری و کتاب‌سازی در ترکیۀ عثمانی، تاریخ‌های منثور مصوری پدید آمد که گاهی به زندگی یکی از شاهان عثمانی مانند: سلطان بایزید دوم، سلطان سلیمان قانونی، سلیم و مراد سوم، اختصاص داشت و گاهی تاریخ عمومی آن جغرافیا را از دودمان عثمانی پدید می‌آورد» (هیلن برند، 1394: 269). با وجود این، کونل، دو نکتۀ دیگر را در بارۀ مکتب عثمانی روشن می‌سازد. یکی آن‌که می‌گوید: تاریخ مکتب عثمانی هنوز کاملاً تاریک است (کونل، 1387: 238)، که طبیعتاً از دید او در این زمینه باید پژوهش‌های بیش‌تری انجام شود و دیگر آن‌که وی از عدم تداوم تأثیر هنر اروپا بر هنر عثمانی سخن می‌گوید و می‌نویسد: سرمشق‌های اروپایی باعث تثمیری دایمی نگردیدند (همان: 238).
با این حال کریستین پرایس معتقد است که کار نقاشان ترک و ایرانی در دربار عثمانی با هم متفاوت بوده، از دید او، نقاشان ایرانی بیش‌تر افسانه‌های شاهنامه و جهان رؤیا انگیز شعرهای عاشقانه را می‌نگاشتند و نگارگران ترک به‌کار کشیدن پرتره و نمایان‌کردن حوادث جنگی گماشته بودند (پرایس، 1393: 148). البته این سخن پرایس که در ادامه، مطرح کرده قابل تأمل است که از نگارگران ترک در دستگاه شاهان عثمانی به عنوان خبرنگاران و عکاسان آن روزگار یاد کرده است (همان: 150)؛ این سخن می‌تواند به مفهوم نزول جایگاه هنر در این دستگاه تلقی گردد. نیز تفاوت دیگر دو مکتب را شاید بتوان در نوع رویکرد هنرمندان، به هنر دورۀ عثمانی، ربط داد و آن زمانی است که تمایل شدید نقاشان عثمانی را به پردازش واقعیت مشاهده می‌کنیم که باعث شده، در مواردی تأثیرگذاری مکتب هرات، کم‌رنگ‌تر نماید. به باور برند، این شیوۀ کار نگارگران ترکیۀ عثمانی، به هیچ روی وام‌دار شیوۀ نگارگری ایرانی نیست (هیلن برند، 1394: 270).
هم‌چنان کونل از تهیۀ قرآن‌های مخطوط و مذّهَب در دربار عثمانیان و شدت تأثیرپذیری آن از کارهای مشابه در ایران سخن می‌گوید (کونل، 1387: 238)، و توسلی به نقل از لینگز می‌نویسد که او آغاز قرن دهم را تبلور نهایی هنر تذهیب و آن را نتیجۀ سطح آثار دورۀ تیموری دانسته است. به قول توسلی شیوۀ جدید به سرعت از مرزهای منطقه‌یی فراتر رفت، چندان‌که گاه بدون قرینۀ لازم نمی‌توان تشخیص داد که مصحف‌های مؤرخ در قرن دهم یا یازدهم، ایرانی یا هندی یا عثمانی است (توسلی، 1397: 26).

تأثیر مکتب هرات بر مکاتب نگارکری هند مغولی
ثروت افسانه‌یی هند، همواره کشورگشایان را به سوی خود جلب می‌کرد و این سرزمین را در مقاطعی از تاریخ، مورد طمع و طعمۀ نظر بیگانگان قرار می‌داد؛ اما آن‌چه پای ظهیرالدین محمد بابر، یکی از نوادگان امیرتیمور را به هند باز کرد، احتمالاً نه ثروت افسانه‌یی، که بل یک اتفاق بود. اتفاقی که در پی شکست او در برابر شیبانی‌ها رخ داد و زمینۀ توجه او را به هند مهیا ساخت. بابر، وقتی به سال 932هـ.قـ./ 1525م. وارد سرزمین هند شد، در یک تاخت توفنده، قدرت حاکم آن‌جا را درهم کوبید و پیروزمندانه دهلی و آگره را پس از جنگ پانی‌پت، تصرف کرد. او در نخستین اقدام برای تجلیل از آن پیروزی، به ساختن باغی مجلل، به مانند آن‌چه قبلاً در سمرقند و هرات و کابل دیده بود، اهتمام ورزید. بابر در واقع در همان پگاهان تسلط خود بر سرزمین پهناور هند، نشان داد که تا چه اندازه به آبادانی، علاقه‌مند است. اگرچه به باور نویسندۀ تاریخ هنر اسلامی، بابر تا سال 937هـ.قـ./ 1530م. که از پیکارهای پیاپی فرسود و درگذشت، فرصت پرداختن به هنر را چنان‌که باید نداشت؛ اما در عین حال، خود اعتراف کرده که ظهیرالدین محمد بابر، منبعث از سلیقۀ بس ظریف، نقاشی‌های بهزاد و مکتب هرات را گرد می‌آورد و بدان علاقه نشان می‌داد (پرایس، 1393: 172). با این بیان صاحب کتاب «پیوند سیاست و فرهنگ» بر گردآوری هنرمندان توسط بابر، تصریح دارد و معتقد است که اساساً پس از انقراض تیموریان هرات، میراث هنری آن دودمان به عثمانی و هند انتقال یافت و در هند در دربارهای بابریان تداوم یافت. منفرد معتقد است که ظهیرالدین محمد بابر، بنیان‌گذار سلسلۀ مغولان هند، آثار هنری برجسته و ممتاز را با خود بدان سرزمین برد و هنرمندان بیگانه را برای مصوّرکردن کتب به آن جغرافیا فراخواند و فرصت نفوذ مکتب بهزاد را در هند همو فراهم ساخت (فرهانی منفرد، 1382: 396).
به هر روی بابر برخلاف خیلی از متجاوزان که به سرزمین هند قدم گذاشتند و آن را ویران ساختند و سرمایۀ آن را غارت کردند و دوباره پس برگشتند، هیچ‌گاه از آن سرزمین برنگشت؛ بلکه در عوض، در آن‌جاچنان امپراتوری‌یی را بنیان نهاد که پس از مرگ او سده‌های پی‌هم برقرار ماند و جزئی از تاریخ و فرهنگ سرزمین پهناور هند گردید. تاریخ‌نگاران، رمز این ماندگاری مغولان به اصطلاح بیگانه در هند را بر چهار اصل عمده، استوار می‌دانند: شخصیت شاهان مغولی، اتحاد یا تفاهم با راجپوت‌ها، سیاست تساهل و سرانجام حفظ تعادل قدرت (اسپیر، 1387: ج2/ 63). بی‌گمان ثروت هند و حاکمیت شاهان هنردوست مغولی، زمینۀ پرورش هنر و ادب را در آن سرزمین فراهم ساخت و از همه مهم‌تر که راه نفوذ بیش‌تر زبان فارسی و فرهنگ خراسانی- اسلامی را در آن کهن‌دیار گشود. شاید به همین دلیل است که مؤرخان ما سپیده‌دم ورود هنر خراسانی به ویژه مکتب هنری هرات به هند را، هم‌زمان می‌دانند با قدرت‌گرفتن سلسلۀ مغولی در آن سامان. عبدالحی حبیبی می‌نویسد: «در سال 935هـ.قـ./ 1528م. خواندمیر مؤرخ مشهور هرات و مولانا شهاب‌الدین معمایی و میرابراهیم قانونی موسیقی‌نواز هرات، به‌دربار بابر در هند رسیدند و این خود انتقال مبادی کلتوری را از خراسان به هند روشن می‌سازد» (حبیبی، 2435: 68).
نیز تاراچند پژوهش‌گر هندی، در بارۀ بهزاد، سمبل مکتب نگارگری هرات، که هنرش سرمشق نقاشان هندی قرار گرفته بود، این‌گونه سخن گفته است: «در آن روزها که بابر هند را فتح کرد، ستارۀ اقبال بهزاد در اوج بود. سبک او نمونۀ کمال هنر به‌شمار می‌آمد و طبیعتاً در کار خویش خبره بود. بابر و معاصرانش و پس از او همایون که در ایران، تبعید بود و سپس به هند بازگشت و بزرگان جغتایی، بهزاد را سرمشق نقاشان هند قرار دادند و تأکید داشتند که آنان پا جای پای بهزاد بگذارند و در هر نقاشی از او تقلید نمایند. بهزاد و مکتب او نسخۀ اصیل پیروی نقاشان هند شد» (مجتبوی، 1389: 187).
اگرچه زمان حضور مکتب هرات و تأثیر سبک بهزاد را در هند، می‌توان هم‌زمان با قدرت‌گرفتن بابر در آن سرزمین تعیین کرد؛ اما نمایان‌تر از دور او، در روزگار پسرش، نصیرالدین همایون که در 937هـ.قـ./1530م. به قدرت رسید، حضور این مکتب را در هند بیش‌تر می‌توان مشاهده کرد. همایون اگرچه در 947هـ.قـ./1540م. توسط شیرشاه سوری از هند رانده شد و تا 962هـ.قـ./ 1555م. از قدرت دور بود؛ اما همین‌که حدود یک سال از این مدت را به پناهندگی در خراسان سپری کرد و در هرات نیز مدتی اقامت گزید، از نزدیک با کارگزاران مکتب هنری هرات که در آن زمان بیش‌ترشان به تبریز منتقل شده بودند، آشنا گردید. او که از پدر هنردوست خود، بابر، بیش‌تر هنر دوستی را به ارث برده بود و نه جنگ ولشکرکشی را، در دوران اقامت خود در خراسان موفق شد تا از نزدیک با هنرمندان برجستۀ قلمرو صفوی که بیش‌تر بازماندگان مکتب هرات بودند، دیدار و آشنایی حاصل کند. اگرچه در سال ورود همایون به ایران، بهزاد دیگر در قید حیات نبود، ولی شاگردان و دست‌پروردگان مکتب هنری او در کارگاه هنری شاه تهماسب صفوی، همان راه و روش استاد را ادامه می‌دادند و بسیار پرآوازه بودند.
نخستین شاگرد بهزاد که مورد توجه همایون قرار گرفت، میر سیدعلی تبریزی بود. او فرزند میر معصوم، نقاش بدخشانی بود که به همراه پدرش از بدخشان به تبریز کوچید تا محضر بهزاد را دریابد و پدر و پسر هردو شاگردی استاد را پذیرفتند. شاگرد دیگر بهزاد که در ایران با همایون دیدار کرد، خواجه عبدالصمد شیرازی بود که هم در نقاشی آوازه داشت و هم در خوش‌نویسی. این دو تن که شاگردان مستقیم بهزاد بودند، کسانی‌اند که وقتی همایون به کابل بازگشت، به او پیوستند و به همراه دو تن دیگر که بعدها به هند رفتند، نخستین حلقۀ انتقال مکتب هنری بهزاد به هند محسوب می‌شوند. فرخ‌بیگ که در سال 988هـ.قـ./ 1580م. وارد هند شد از شاگردان باواسطۀ بهزاد بود و در 1005هـ.قـ./ 1594م. پس از درگذشت نقاش هندی، دسوانت، به ریاست کارگاه نقاشی دربار اکبر رسید و تا هنگام مرگ در این سمت باقی ماند. دیگر آقارضا هروی از نقاشان هرات بود که هم‌زمان با فرّخ‌بیگ به هند وارد شد و به خدمت شاهزاده سلیم (جهانگیر بعدی) درآمد. آقارضا پسر علی‌اصغر کاشی بود که در زمان شاه اسماعیل دوم صفوی (حکـ: 984- 985هـ.قـ./ 1576- 1577م.) تحت نظر شاگردان بهزاد آموزش دیده بود(فرهانی منفرد، 1382: 397- 398).
در واقع این چهارتن پایه‌گذاران اصلی مکتب هرات و به ویژه سبک بهزاد در هند محسوب می‌شوند. بعدها دو گروه دیگر در تکامل این مکتب هنری در هند ایفای نقش کردند: نخست خراسانیانی که به هند رفتند و مانند این استادان پرآوازه نبودند؛ مانند: محمدنادر سمرقندی، محمدمراد سمرقندی، استادمنصور ملقّب به نادرالعصر و همچنین ابوالحسن نادرالزّمان، فرزند آقارضا هروی که در هند زاده شد و زیر نظر پدر پرورش یافت. گروه دیگر، هنرمندان هندی‌تباری بودند که زیر نظر هنرآموختگان مکتب بهزاد آموزش دیدند. بشنداس مشهورترین هنرمند هندی الاصل است که تأثیر مکتب هرات، در آثار او نمود دارد. بسوان، فرزندش منوهر، بوانداس و فرزندش گواردهان و نانها در زمرۀ همین گروه نقاشان متأثر از مکتب هرات بودند. در مرقّع گلشن، موجود در موزیم گلستان تهران، تصویر دو شیر درحال جنگ دیده می‌شود که کپی کار بهزاد است. در گوشۀ این تصویر جهانگیر به‌خط خود نوشته که نانها آن را به‌دستور وی در 1019هـ.قـ./1610م. از روی کار بهزاد کشیده است. در این مرقّع هم‌چنین از نقاشی به‌نام صحیفه‌بانو، آثاری دیده می‌شود که کپی آثار بهزاد است. (همان: 398).
هم‌چنان در دورۀ جلال‌الدین محمد اکبر (حکـ: 963- 1014هـ.قـ./ 1556- 1605م.) کار هنر در دربار مغولان هند بیش‌تر از قبل رونق یافت. حضور هنرمندان دو ملیت خراسانی و هندی در نگارخانۀ دربار اکبرشاه، سبب انتقال سنت‌های نقاشی هریک از این دو گروه به نقاشی این عصر شد. با این حال تأثیر نگارگری خراسانی بر نقاشی هندی غالب بود و نقاشی گورکانیان تا اواخر قرن شانزدهم میلادی از نقطه نظر سبک و تکنیک، کاملاً متأثر از سبک خراسانی (مکتب هرات) بود؛ تا جایی‌که برخی از محققان نقاشی این دوره را هندوپارسی نامیده‌اند (معمر، 1395: 117). البته کم‌کم هنر اروپایی نیز به دربار مغولان هندی راه گشود و این امر، به باور برخی از پژوهندگان، آثار مثبتی از خود به‌جا گذاشت؛ چنان‌که در این باره نوشته‌اند: «در هند تحت حکومت گورکانیان، از ابتدای قرن یازدهم هجری، اصول نقاشی ایرانی با امتزاج سبک اروپایی، به نتایج بسیار خوب رسید و نمونه‌هایی از مینیاتور ایجاد شد که در آن سایه‌روشن‌های شفاف و لطیفی ظاهر گردید» (بوهو، 1392: 216).
به هر روی آن‌چه در دورۀ زمام‌داری اکبر بیش‌تر جلب توجه می‌کند، کتابت متون تاریخی و ادبی به زبان فارسی است که از آن جمله می‌توان به دیوان حافظ، گلستان سعدی، نفحات‌الانس، انوار سهیلی، طوطی‌نامه، تاریخ خاندان تیموریه و آثار دیگری از این دست اشاره کرد که امروزه موجودند و در موزیم‌های مختلف جهان نگاه‌داری می‌شوند. نیز بنا به نوشتۀ استرانگ، نمونه‌هایی از آثار بهزاد در کتابخانۀ سلطنتی دربار مغولان هندی، موجود بوده که همواره مورد توجه و تقلید دیگر هنرورزان آن دیار قرار می‌گرفته و این روند تا زمان جهانگیر پسر اکبر نیز ادامه داشته است. استرانگ در بارۀ تأثیر هنر بهزاد می‌گوید که عناصر و مفاهیم آثار او گاهی به شکل نامحسوس‌تری وام گرفته می‌شدند و تأثیر آن‌ها تا زمان شاه‌جهان پسر اکبر نیز تداوم یافته است (استرانگ، 1383: 389).
در مورد جهانگیر (حکـ: 1014- 1037هـ.قـ./ 1605- 1627م.) که خود در هنر نگارگری دستی داشته، گفته شده که حتی قبل از رسیدن به قدرت از نقاشان حمایت می‌کرده و از جمله از آقارضا هروی یاد شده که از زمان قبل از رسیدن جهانگیر به قدرت در خدمت او قرار داشته و فرزند او، ابوالحسن هروی از نزد همین پادشاه، لقب نادرالزّمان را دریافت کرده است. در مورد این شاه مغولی گفته شده که از چنان توانایی‌یی در عرصۀ نگارگری برخوردار بوده که قلم نقاشان مختلف بر روی یک نگاره را تشخیص می‌داده (معمر، 1395: 121).
عبدالحی حبیبی، از هنرمندان پس از عصر اکبر، که متأثر از مکتب هرات و به ویژه کارهای هنری کمال‌الدین بهزاد بودند، این‌گونه یاد می‌کند: «در عصر بعد از اکبر، منصور و مراد و منوهر و ابوالحسن پسر آقارضا هروی ملقب به نادرالزّمان (نقاشان دربار جهانگیر) و فاخرالله و میرهاشم و هون‌هد و بیچی‌تر و انوب‌چهاتر (نقاشان عصر شاه‌جهان) از بقایای این مکتب‌اند» (حبیبی، 2535: 69). در همین حال استرانگ، از شاهان مغولی هند سخن می‌گوید که همواره به دلیل داشتن آثار بهزاد بدان افتخار می‌کردند. او می‌نویسد: «فخر و مباهات پیوسته به مجموعۀ آثار بهزاد در طول نسل‌های متمادی در میان گورکانیان، در آثار تقلیدی از کارهای او و نظریات مندرج در ظفرنامه و خمسۀ نظامی مؤرخ 900هـ.قـ./ 1494م. که در آن شاه‌جهان به داشتن چنین اثری افتخار می‌کند، تبلور یافته است» (استرانگ، 1383: 399).
به هر صورت مکتب هنری هند، در میان دیگر مکاتب منطقه که متأثر از مکتب هرات و سبک بهزاد به وجود آمده بودند، به مراتب برجسته‌تر و ورزیده‌تر می‌نماید. یکی از پژوهش‌گران کشور ایران، در این مورد چنین نوشته است: در نهایت نگارگری به سبک بهزاد در بخارا و عثمانی به علت نبودن استعدادهای جوان افول کرد. شاید بتوان گفت که گورکانیان هند بیش از همه با علاقه به نگارگری، از میراث بهزاد استقبال کرده و مکتب خوبی به جای گذاشتند (بهاری، 1383: 24). البته باید توجه داشت که هنر نگارگری در هند، حتی در مقایسه با نگارگری دربارصفوی، با رونق بیش‌تری همراه بوده، این مسأله زمانی به چشم می‌آید که می‌بینیم ورزیده‌ترین نگارگران، مانند: میرعلی تبریزی و خواجه عبدالصمد و دیگران، دربار صفویان را ترک و به دربار گورکانیان رو می‌کنند. ارنست کونل در بارۀ هنر دربار گورکانیان می‌گوید که این هنر در آن دربارها، چنان توسعه و تکاملی داشته که نظیرش را هرگز در جای دیگری نمی‌توان یافت (کونل، 1387: 221).
یکی دیگر از عرصه‌هایی که مکتب هرات تأثیری مستقیم بر مکاتب منطقه به ویژه هند گذاشت، کتابت و تذهیب نسخه‌هایی از قرآن کریم بود که به تأسی از هنر هرات پدید آمد. این هنر، با دقت و ظرافت بیش‌تری مورد استقبال قرار گرفت و در نتیجه، برآیند آن به گونه‌یی بود که تشخیص اصل و فرع از میان رفت. به باور نویسندۀ کتاب «مکتب هرات» از ویژگی‌های مکتب هرات در این دسته می‌توان به شرفه‌های لاجوردی باریک، تسلط نقش‌های اسلیمی در حاشیۀ لوح و دندانه‌موشی‌های هاشوری یا ساده در اطراف متن قرآن اشاره کرد (توسلی، 1397: 107).

نتیجه
بررسی سیر تاریخی نگارگری هرات عهد تیموری، نشان می‌دهد که این مکتب با حضور استادانی چون محمد سیاه‌قلم و کمال‌الدین بهزاد به اوج استقلال و خلاقیت رسید و طی سده‌های نهم و دهم هجری، عمیق‌ترین تأثیرات را بر مکاتب هنری پیرامونی برجای گذاشت. نخستین حوزهٔ اثرپذیر، قلمرو ورارود بود که پس از انتقال هنرمندان هرات به بخارا، سنت نسخه‌پردازی و ترکیب‌بندی خود را به‌طور مستقیم بر بنیاد آثار هرات سامان داد؛ هرچند بعدها به‌سبب نبود حامی رو به افول نهاد. در قلمرو صفویه نیز حضور مستقیم نگارگران هرات، به‌ویژه استاد بهزاد، موجب شکل‌گیری مکاتب تبریز، قزوین و اصفهان شد، هرچند این جریان از نیمهٔ سلطنت شاه‌تهماسب دچار رکود گردید. در عثمانی نیز، گرچه سابقهٔ نگارگری وجود داشت؛ اما نفوذ شاگردان مکتب هرات در نیمهٔ دوم سدۀ دهم و یازدهم، به‌ویژه در نسخه‌پردازی قرآن و متون تاریخی، سنتی تازه پدید آورد که بعدها با عناصر اروپایی درآمیخت. بیش‌ترین جلوهٔ این اثرگذاری در هند مغولی مشاهده می‌شود؛ جایی که شاهان دارای ریشهٔ فرهنگی خراسانی، برجسته‌ترین هنرمندان هرات را به کار گرفتند و از تعامل سه سنت هراتی، هندی و اروپایی، مکتب نگارگری هند مغولی را پدید آوردند؛ مکتبی که بیش از همه وام‌دار شیوهٔ کمال‌الدین بهزاد است و اوج مهارت او را در تاریخ هنر تداوم بخشید.

منابع:
1) آکا، اسماعیل. (1390). تیموریان. ترجمۀ اکبر صبوری. چاپ اول، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.
2) آژند، یعقوب. (1389). نگارگری ایران، پژوهشی در تاریخ نقاشی و نگارگری ایران. ج1و2/ چاپ اول، تهران: انتشارات سمت.
3) اسپیر، پرسیوال. (1387). تاریخ هند. ترجمۀ همایون صنعتی‌زاده. چاپ اول، تهران: نشر ادیان.
4) استرانگ، سوزان. (1383). «میراث کمال‌الدین بهزاد در دربار گورکانیان هند». مجموعۀ مقالات همایش بین‌المللی کمال‌الدین بهزاد. ترجمۀ گروه مترجمان. چاپ اول، تهران: فرهنگستان هنر.
5) بابرشاه، ظهیرالدین. (1388). بابرنامه. ترجمۀ شفیقه یارقین. چاپ اول، کابل: انستیوت دیپلوماسی وزارت امور خارجه.
6) بوا، لوسین. (1389). تاریخ مغول، تیموریان. ترجمۀ محمود بهفروزی. چاپ دوم، تهران: انتشارات آزادمهر.
7) بوهو، ژان. (1392). تمدن ایرانی. جمعی از خاورشناسان فرانسوی. ترجمۀ عیسی بهنام. چاپ پنجم، انتشارات علمی و فرهنگی.
8) بنووال، محمد افضل. (بی‌تا). مکتب بهزاد. چاپ اول، تهران: انتشارات سمت.
9) بهاری، عبادالله. (1383). «کمال‌الدین بهزاد، ریشه و شاخه‌های هنرش» مجموعه مقالات همایش بین‌المللی بهزاد. چاپ اول، تهران: فرهنگستان هنر.
10) پرایس، کریستین. (1393). تاریخ هنر اسلامی. ترجمۀ مسعود رجب‌نیا. چاپ هشتم، تهران: انتشارات امیر کبیر.
11) پوپ، آرتور اپهام. (1394). شاهکارهای هنر ایران. ترجمۀ پرویز ناتل خانلری. چاپ سوم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
12) توسلی، وحید. (1397). مکتب هرات، تحلیلی بر آرایه‌ها و تزیینات قرآنی. چاپ اول، انتشارات آستان قدس رضوی.
13) حبیبی، عبدالحی. (2535). هنر عهد تیموری و متفرعات آن. چاپ اول، تهران: انتشارات بنیاد فرهنگ ایران.
14) حسن، زکی محمد. (1388). هنر ایران در روزگار اسلامی. ترجمۀ محمد ابراهیم اقلیدی. چاپ اول، تهران: صدای معاصر.
15) ر. گروسه. (1392). تمدن ایرانی. جمعی از خاورشناسان فرانسوی. ترجمۀ عیسی بهنام. چاپ پنجم. انتشارات علمی و فرهنگی.
16) سیمپسون، ماریانا شریو. (1383). «دورۀ دوم زندگی بهزاد در اوایل دورۀ صفویه» مجموعۀ مقالات همایش کمال‌الدین بهزاد. ترجمۀ سمیه ذاکری‌نیا. چاپ اول، تهران: فرهنگستان هنر.
17) فرهانی منفرد، مهدی. (1382). پیوند سیاست و فرهنگ در عصر زوال تیموریان و ظهور صفویان. چاپ دوم، تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.
18) کونل، ارنست. (1387). هنر اسلامی. ترجمۀ هوشنگ طاهری. چاپ هفتم، تهران: انتشارات توس.
19) گشایش، فرهاد. (1390). تاریخ هنر. چاپ سیزدهم، تهران: انتشارات مارلیک.
20) لین‌پول، استانلی. (1389). طبقات سلاطین اسلام. ترجمۀ عباس اقبال. چاپ سوم، تهران: انتشارات دنیای کتاب.
21) مجتبوی، سید حسن. (1389). هرات در عهد تیموریان. چاپ اول، مشهد: نشر مرندیز و دانشگاه آزاد اسلامی واحد نیشابور.
22) نصیری‌جامی، حسن. (1393). مکتب هرات و شعر فارسی. چاپ اول، تهران: انتشارات مولی.
23) وزیری، علی‌نقی. (1387). تاریخ عمومی هنرهای مصور، قرون وسطی و دوران اسلامی. ج2. تهران: انتشارات دانشگاه.
24) هیلن برند، رابرت. (1394). هنر و معماری اسلامی. ترجمۀ اردشیر اشراقی. چاپ چهارم، تهران: انتشارات روزنه.
25) یاوری، حسین. (1393). سیری در هنر و معماری ایران. چاپ سوم، تهران: سیمای دانش و آذر.