نویسنده: دکتر مریم ظریف، استاد دانشگاه

چکیده
روایت‌شناسی، رویکردی نظام‌مند در بررسی روایت‌هاست که از رهگذر صورت به لایه‌های معنایی فراتر از متن راه می‌گشاید. ژرار ژنت در روش روایت‌شناسیک خود پنج مقوله‌ی اساسی را مطرح کرده و امکان تحلیل متون روایی را در چارچوبی نظری تبیین می‌سازد. این مقولات عبارت‌اند از: نظم، تداوم، بسامد، وجه و لحن؛ که سه مقوله‌ی نخست به «زمان دستوری» مربوط می‌شوند. پژوهش حاضر با تکیه بر این پنج مقوله، به تحلیل سه قصه‌ی عامیانه‌ی هرات می‌پردازد. یافته‌ها نشان می‌دهد که این قصه‌ها از منظر زمان دستوری، دارای روایتی خطی و بیرونی با تداومی متناوب‌اند. در حوزه‌ی بسامد، انواع «بازانجام» و «چندگانه» مشاهده می‌شود؛ هرچند بخش عمده‌ی حوادث در قالب بسامد مفرد روایت شده‌اند. راوی در این قصه‌ها جزو شخصیت‌ها نیست و در رخدادها نقشی ندارد؛ از این‌رو فاصله‌ی میان داستان و روایت‌گری کاهش یافته است. روایت از چشم‌انداز بیرونی صورت می‌گیرد و ماجراها از بیرون بازگو می‌شوند. با این حال، در برخی بخش‌ها وضعیتی مشاهده می‌شود که راوی در حال روایت است، در حالی‌که جهان داستان از زاویه‌ی دید شخصیت‌ها دیده می‌شود. بدین ترتیب، هرچند به‌ندرت، می‌توان از نمونه‌هایی از کانونی‌سازی سخن گفت.
کلیدواژه‌ها: قصه‌های عامیانه هرات، ژرار ژنت، روایت‌شناسی

مقدمه
تاریخ روایت‌گری انسان همزاد با تاریخ زیست او بر کره‌ی خاکی است؛ به‌گونه‌ای که در هیچ جامعه‌ای نمی‌توان مردمانی را یافت که فاقد روایت باشند(مک‌کوئیلان، ۱۳۸۱: ۱۰). روایت در گونه‌های متنوعی همچون قصه‌ها، حکایت‌ها، حماسه‌ها، اسطوره‌ها، تاریخ‌نگاری، نمایش، اخبار و رسانه‌ها حضور و کارکرد دارد. «روایت‌ها شیوه‌های زندگی ما را با آموزشی که به ما می‌دهند، به فصاحت بیان می‌کنند»(آسا برگر، ۱۳۸۰: ۱۴). با این همه، روایت‌شناسی به‌مثابهِ یک علم برای نخستین‌بار در قرن بیستم مطرح شد. تاریخ این دانش را می‌توان به سه دوره‌ی عمده تقسیم کرد: نخست، دوره‌ی فرمالیسم روسی (۱۹۱۴–۱۹۶۰)؛ دوم، دوره‌ی ساختارگرایی، که بیش‌تر با سنت ساختارگرایی فرانسوی شناخته می‌شود(۱۹۶۰–۱۹۸۰)؛ و سوم، دوره‌ی پساساختارگرایی(مکاریک، به نقل از دزفولیان و مولودی، ۱۳۸۹: ۸۷).
قصه‌های عامیانه، به‌عنوان بخشی مهم از ادبیات شفاهی، از دیرباز نقشی دوگانه در فرهنگ جوامع ایفا کرده‌اند، هدف وجودی نخستین آن‌ها ایجاد سرگرمی است، و دیگر انتقال ارزش‌های اخلاقی و اجتماعی. این قصه‌ها غالباً از تخیل سرچشمه می‌گیرند، با روایتی ساده و ابتدایی؛ اما سرشار از معنا و آموزه‌هایی که نسل‌ها را به‌هم پیوند می‌دهد.
اصطلاح‌های قصه، حکایت و داستان در ادبیات فارسی به معناهای نزدیک به‌هم و خیلی اوقات یکسان به‌کار رفته است؛ اما دو تن از پژوهندگان عرصه‌ی داستان در ادبیات فارسی، اصطلاح قصه را به دو صورت کاملاً متضاد به‌کار برده‌اند: رضا براهنی در کتاب قصه‌نویسی، قصه را به مفهوم داستان معاصر، آن‌چه بعد از 1300 و با تأثیرپذیری از معیارهای غربی به ادبیات فارسی راه یافت به‌کار برده و آن‌چه را که قبل از آن در ادبیات فارسی رخ نموده است حکایت می‌نامد(براهنی، 1362: 28)؛ ولی جمال میرصادقی در کتاب ادبیات داستانی می‌نویسد: «اصطلاح قصه برای (Story ) غربی صحیح نیست و موجب شلوغی ذهن و سردرگمی خواننده می‌شود…، بهتر است که قصه را محدود به اصطلاح انگلیسی (Tale) کنیم که در ادبیات داستانی دنیا نیز مفهومی مترداف «قصه» دارد(میرصادقی، 1365: 56). در این پژوهش، واژه‌ی «قصه» برابر اصطلاح(Tale) به‌کار رفته است و صفت «عامیانه» برای اختصاص به قصه‌های شفاهی برآن افزود شده است.
در مطالعه‌ی ساختاری آثار ادبی، شیوه‌های تولید معنا به‌گونه‌ای نظام‌مند مورد بررسی قرار می‌گیرد. از این منظر، رویکرد ساختارگرایانه برای تحلیل اندیشه‌ی نهفته در متن ادبی و واکاوی نظام فکری حاکم بر جامعه‌ای که آن متن ـ از جمله قصه‌های عامیانه ـ در بستر آن تولید و روایت شده است، رویکردی کارآمد به شمار می‌آید. روایت‌شناسی (Narratology) یکی از شاخه‌های اصلی ساختارگرایی (Structuralism) است که اصول نظری آن، پس از طرح مبانی زبان‌شناختیِ ساختاری، تحت تأثیر صورت‌گرایی روسی و زبان‌شناسی سوسوری شکل گرفت. از مهم‌ترین نظریه‌پردازان این حوزه می‌توان به کلود لوی‌-استروس، تزوتان تودوروف، کلود برمون، ای. جی. گرماس، ژرار ژنت و رولان بارت اشاره کرد. در میان این اندیشمندان، ژرار ژنت جایگاهی ویژه دارد؛ چرا که او با ارائه‌ی منظری تازه، موضعی متمایز اتخاذ کرده و بیش از همه بر عنصر «زمان» و تکنیک‌های کاربرد آن در روایت تأکید ورزیده است.
تحلیل ساختار روایت در قصه‌های عامیانه می‌تواند افق تازه‌ای در فهم جهان‌بینی و شیوه‌های اندیشیدن مردمان بگشاید. رویکرد ساختارگرایانه و به‌ویژه روایت‌شناسی ژرار ژنت، با تأکید بر سه مقوله‌ی اصلی «زمان»، «وجه» و «صدا»، ابزاری نظام‌مند برای واکاوی عناصر روایی فراهم می‌کند. ژنت با طرح منظری تازه در بررسی روایت، فراتر از محتوای داستان، به چگونگی سازمان‌یافتن آن می‌پردازد؛ رویکردی که در مطالعه‌ی قصه‌های عامیانه، به‌دلیل تنوع روایتگری، و تغییرپذیری روایت بر حسب راوی و شرایط اجرا، اهمیت ویژه‌ای می‌یابد.
با وجود پژوهش‌های متعددی که براساس نظریه‌ی ژنت انجام شده‌اند، از جمله در تحلیل شعر، متون تاریخی و داستان‌های کلاسیک، تاکنون ساختار روایت در قصه‌های عامیانه‌ی هرات با این چارچوب نظری بررسی نشده است. بیش‌تر پژوهش‌های پیشین یا تنها بر بخشی از نظریه ژنت تمرکز داشته‌اند یا به متونی پرداخته‌اند که ماهیتی مکتوب و ادبی داشته‌اند، نه شفاهی و عامیانه.
مسأله‌ی این پژوهش تحلیل و بررسی ساختار روایت در سه قصه‌ی عامیانه‌ی هرات، ضبط‌شده از زبان راویان بومی، بر پایه‌ی نظریه‌ی روایت‌شناسیک ژرار ژنت است. پرسش‌های اصلی پژوهش عبارت‌اند از:
نوع روایت در این قصه‌ها چگونه است؟
کدام مؤلفه‌ها و ظرفیت‌های روایی برجسته‌ترند؟
مؤلفه‌های «زمان»، «وجه» و «صدا» در این روایت‌ها چه ویژگی‌هایی دارند؟
این مطالعه می‌کوشد با روشن ساختن سازوکارهای روایی قصه‌های عامیانه‌ی هرات، هم سهمی در غنای مطالعات روایت‌شناسیک داشته باشد و هم به شناخت بهتر خلاقیت روایی در فرهنگ شفاهی مردم یاری رساند.
قدر مسلّم آن است که روایت‌شناسی لزوماً دانشی ادبی نیست، بلکه در بسیاری از حوزه‌های تاریخ و علوم اجتماعی نیز کاربرد دارد و از این‌رو به‌عنوان دانشی میان‌رشته‌ای کارآمد شناخته می‌شود. روایت تعاریف گوناگونی یافته است که پرداختن به همه‌ی آن‌ها خارج از بحث حاضر است؛ با این حال، به دو تعریف که ارتباط تنگاتنگی با موضوع این جستار دارند اشاره می‌شود. نخست، به باور کوری «روایت‌ها حاصل کنش‌گری‌اند؛ یعنی ابزاری هستند که کسی با آن‌ها داستانی را برای دیگری بازمی‌گوید»(کوری، ۱۳۹۱: ۲۳). آن‌چه در ادبیات عامیانه، به‌ویژه در قصه‌ها، اهمیت دارد شیوه‌ی روایت است. ممکن است یک داستان در گستره‌ی وسیعی از فرهنگ‌ها و زبان‌ها مشترک باشد؛ اما هر بار که یکی از متغیّرها (راوی، مکان، زمان یا مخاطب) تغییر کند، روایت صورتی تازه به‌خود می‌گیرد. از این‌رو، منظر روایت‌شناسیک در تحلیل قصه‌های عامیانه نقشی بنیادین دارد. تعریف دیگر را مایکل تولان ارائه کرده است؛ او می‌گوید: «روایت توالی ازپیش‌انگاشته‌ی رخدادهایی است که به‌طور غیرتصادفی به هم پیوند یافته‌اند»(تولان، ۱۳۸۳: ۲۰). به اعتقاد وی، شرط اصلی این توالی، غیرتصادفی بودن رابطه‌ی میان حوادث است؛ بدین معنا که پیوند میان رخدادها باید مشخص و هدفمند باشد، به گونه‌ای که هر حادثه از حادثه‌ای دیگر ناشی شود. این پیوند سببی و زمانی میان حوادث، که در تعریف‌های دیگر نیز انعکاس یافته است، روایت را از توصیف صرف متمایز می‌سازد. چنان‌که اخوت نیز تأکید می‌کند: «باید میان سلسله‌حوادث داستان پیوندی زمانی و سببی وجود داشته باشد»(اخوت، ۱۳۹۲: ۱۲).

روایت‌شناسی Narratology
تزوتان تودوروف نخستین کسی بود که اصطلاح «روایت‌شناسی» (Narratologie) را به‌عنوان علمی برای مطالعه روایت در تحلیل ساختاری دکامرون اثر بوکاچیو در زبان فرانسه به‌کار برد (ن.ک: Todorov, 1969). وی قلمرو روایت‌شناسی را فراتر از قصه، رمان و داستان دانسته و آن را شامل حوزه‌هایی همچون اسطوره، فیلم، نمایش و رؤیا نیز می‌داند (اخوت، ۱۳۹۲: ۸).
از آن‌جا که مبنای این پژوهش نظریه‌ی روایت‌شناسی ژرار ژنت است، در ادامه به‌گونه‌ای کوتاه به تبیین این نظریه پرداخته می‌شود. ژنت پنج مفهوم اساسی را مطرح می‌سازد که اساساً در تحلیل دستور و نحو روایت مورد استفاده قرار می‌گیرند:
زمان دستوری (Tense): زمان دستوری به آرایش رویدادها در روایت از منظر زمانی اشاره دارد و شامل سه مؤلفه است:
الف) نظم و ترتیب (Order): چه زمانی؟ ژنت معتقد است روایت مبتنی بر مقایسه‌ی بین توالی رویدادها در داستان (chronology) و ترتیب ارائه‌ی آن‌ها در متن روایت است.
اگر این دو هم‌پوشان باشند، روایت خطی است؛ اما اگر جا‌به‌جایی زمانی رخ دهد، با (Analepsis) یا پس‌نگری و بازگشت به گذشته، یا با (Prolepsis) یا پیش‌نگری مواجهیم (Genette, 1980/1972, p. 33).
ب) تداوم (duration): نسبت میان مدت واقعی یک رویداد و میزان متنی که در روایت به توصیف آن اختصاص داده می‌شود(Genette. 1980/1972. p. 87).
ج) بسامد(Frequency): نسبت میان تعداد وقوع یک رویداد و تعداد بازنمایی آن در روایت. ژنت این مقوله را به چهار نوع تقسیم می‌کند:
روایت مفرد: رویدادی که یک‌بار رخ داده و یک‌بار روایت می‌شود.
روایت بازانجام: رویدادی که چندین بار رخ می‌دهد؛ اما تنها یک‌بار روایت می‌شود.
روایت تکراری: رویدادی که یک‌بار رخ داده؛ ولی چندین بار روایت می‌شود.
روایت چندگانه: رویدادی که چندین بار رخ می‌دهد و چندین بار روایت می‌شود (Genette, 1980/1972, p. 113-130).
آوا یا لحن (Voice): آوا یا لحن به پرسش «چه کسی و از کجا روایت می‌کند؟» پاسخ می‌دهد. این مقوله به دو پرسش بنیادین تقسیم می‌شود:
۱. روایت از کجا صورت می‌گیرد؟ الف) از درون متن؛ ب) از بیرون متن.
۲. آیا راوی خود یکی از شخصیت‌های داستان است یا بیرون از آن قرار دارد؟(Genette. 1980/1972, p. 113-130).
وجه یا حالت (Mood): ژنت بر این باور است که وجه یا حالت روایت به زاویه‌ی‌‌‌ دید راوی و فاصله‌ی‌‌‌ او با رویدادها و شخصیت‌ها بستگی دارد. این مقوله با آوا یا لحن مرتبط است، اما تمایز آن در نوع کانونی‌سازی است. فاصله‌ی‌‌‌ راوی با متن می‌تواند به شکل‌های مختلفی از جمله سخن روایت‌شده، سخن انتقال‌یافته و سخن گزارش‌شده ظاهر شود. ژنت میان «راوی» و «شخصیت کانونی» (که روایت از دیدگاه او بازنمایی می‌شود) تمایز قائل است. به‌بیان دیگر، او میان پرسش «چه کسی می‌بیند؟» و «چه کسی می‌گوید؟» تفاوت می‌گذارد. پرسش نخست با مقوله‌ی‌‌‌ کانونی‌سازی مرتبط است و به این نکته می‌پردازد که روایت از دیدگاه چه کسی شکل گرفته است (Genette. 1980/1972. p. 161).
قصه‌ی شاه‌مار سبز خزینه: این قصه روایت زندگی دختر کشاورزی است که به صورت ناخواسته و برای نجات جان پدرش به ازدواج یک مار سبز بزرگ درمی‌‌آید. پس از این‌‌که شاه‌مار دختر را می‌‌برد دختر پی می‌‌برد که همسرش شاهزاده‌‌ای است که طلسم شده و به صورت مار بزرگی ظاهر می‌‌شود. شاه‌مار با دختر ازدواج می‌‌کند و در نخستین فرصت به او می‌‌گوید که مبادا پوست مار مرا بسوزانی. دختر که اسمش بی‌بی مدینه است قبول می‌‌کند. پس از مدتی به تشویق خواهران حسودش پوست مار را می‌‌سوزاند و این کار سبب می‌‌شود همسرش ناپدید شود. بی‌بی مدینه هفت دست لباس و کفش و عصای آهنی تهیه می‌‌کند و به‌دنبال همسر گم‌‌شده‌اش روان می‌شود. هر دست لباس آهنی که پاره می‌‌شود، بی‌بی مدینه با مناظر جدیدی از زندگی و امکاناتی که توانسته در این ازدواج به‌دست آورد مواجه می‌‌شود و هربار خود را ملامت می‌‌کند و افسوس می‌‌خورد که قدر این‌همه نعمت را ندانسته، به حرف همسرش توجه نکرده، او را از دست داده است. وقتی لباس هفتمی پاره می‌شود، بی‌بی مدینه همسرش را پیدا می‌‌کند، دشمنانش را نابود کرده و زندگی برایش به طرزی تازه آغاز می‌‌شود.
نظم: روایت داستان شاه‌مار سبز خزینه به شکل خطی است. روایت از همان‌‌‌جایی شروع می‌‌‌شود که داستان آغاز یافته و وقایع به همان ترتیب زمانی که در داستان هست، به روایت درآمده اند. روایت از واقعه‌ی دیدن شاه‌مار آغاز می‌شود: «پیرمرد از صُبح تا نمازدگر به سر زمین‌ها خو مشغول بود. یک روز میخواست پُشته علفی که جمع کرده بود، بیاره به خونَه تا شکم گاوهایش را سیر کند، وقتی پشتهَ را بالا کرد دید خیلی سنگین است و بالا کرده نمیتواند، پشتهَ را پس گذاشت و کمی از علَفها را کم کرد؛ دو باره پشتهَ را بالا کرد، بازم دید خیلی سنگین است و بالا کرده نمیتواند. پیرمرد چار بار همی کار را تکرار کرد. دفعه پنجم، علَفها را که کم کرد، دید مار سبزِ کلانی رو علَف‌ها حلقه زده است‌» سپس روایت با آمدن مار و بردن دختر ادامه پیدا می‌‌‌کند: «مار دختر را بُرد به خانه خود ، شب که شد ، مار پوستش را بیرون کرد ، دختر دید جوان خیلی مقبولی است و به یک دل نه به صد دل عاشقش شد». بعد از آن واقعه‌ی ناپدید‌شدن شاه‌مار اتفاق می‌افتد و در پی آن بی‌بی مدینه به دنبال شاه‌مار می‌‌‌گردد و در آخر با به‌‌‌هم رسیدن آنان داستان و روایت پایان می‌‌‌یابد.
تداوم: شتاب در قصه‌ی‌‌‌ شاه‌مار یکسان نیست. برخی قسمت‌‌‌ها وقایعی که در مدت طولانی اتفاق افتاده‌اند، طی چند جمله کوتاه روایت شده‌اند، یعنی نسبت بین حجم متن و مدت زمانی که برای وقوع آن لازم است، برابر نیست. در این قسمت‌ها روایت از شتاب مثبت برخودار است. راوی حسب لزوم حوادث را خلاصه کرده و برخی را برگزیده است، همین امر سبب شتاب مثبت شده است؛ مانند: سفر بی‌بی مدینه و طی‌کردن هفت کوه سیاه و پاره‌شدن هفت‌دست لباس آهنی که وقوع آن زمان طولانی را می‌‌‌طلبد؛ ولی در چند جمله خلاصه شده است: « دختره تصمیم گرفت که برود و او را پیدا کند؛ هفت تا عصای آهنی و هفت جوره چپات آهنی هم پیدا کرد و رفت که از هفت کوه سیا تیر بشه، هفت عصای آهنی و هفت جوره چپات آهنی هم یکه یَکَّه از بین رفتند و ریزه ریزه شدند»؛ ولی در قسمت‌‌‌هایی از این قصه شاهد برابری نسبت حجم داستان با وقایع اتفاق‌افتاده هستیم که به «شتاب ثابت و یکسان» منتهی می‌شود. بهترین نمود شتاب ثابت در گفت‌وگوها رخ می‌نماید. در این قصه قسمت گفت‌وگوی پیرمرد و شاه‌مار، گفت‌وگوی پیرمرد و دخترش و گفت‌وگوی بی‌بی مدینه و دختر خدمت‌‌‌کار در اخیر داستان، شتاب ثابت دارند. به گونه‌ی مثال: «بالاخره از هفت کوه سیا هم تیر شد بعد به دشتی رسید که نه آب بود و نه آبادانی، بعد دید که یک گَله گاوی تیر شد.
از چوپان پرسید: این گاوها از کیه؟
چوپان جواب داد: از شاه‌مار سبز خزینه، مهر بی‌بی ‌‌‌مدینه.
دختر گفت: ای خاک سیاه به سر بی‌بی مدینه.
باز دیرتر دید یک رَمَه کلون گوسپَندی تیر میشه. پرسید: ای گوسپَندها از کیه؟
چوپان گفت: از شاه‌مار سیزخزینه، مهر بی‌بی مدینه. دختر گفت: ای خاک سیاه به سر بی‌بی مدینه. دختر رفته رفته به یک دِهی رسید و یک جا نشست که ماندگی خود را کم کند…»
بسامد: بسامد نشان‌گر آن است که یک واقعه چندبار روی داده است و چندبار در متن روایی ذکر شده است. در قصه‌ی‌‌‌ شاه‌مار یک مورد «بسامد بازانجام» وجود دارد. واقعه‌ی بلندکردن پشته‌ی علف و سنگینی آن، چندین بار اتفاق افتاده است و یک‌بار روایت شده است.
برخی حوادث به صورت چندگانه روایت شده است. یعنی یک رویداد چندبار اتفاق افتاده و چندبار هم روایت شده است. رویداد نگاه کردن به آسمان و رنگ‌‌‌به‌‌‌رنگ شدن آن چندبار اتفاق افتاده و چندبار هم ذکر شده است: «پیرمرد رفت به خانه و هر روز از دخترش می‌پرسید: آسمان چی رنگه؟ دختر جواب می‌داد: آسمان آبی است. پیرمرد می‌گفت : الهی چیشما پدر تو آبی بشه. باز یک روز پرسید: آسمان چی رنگه؟ دختر گفت : آسمان سیاه است. پیرمرد گفت: الهی چیشما پدر تو سیاه بشه. باز پرسید که آسمان چی رنگه؟ دختر جواب داد : سرخ است. پیرمرد گفت : الهی چیشما پدر تو سرخ بشه. و باز پرسید که آسمان چی رنگه؟ دختر جواب داد: سبز است. پیرمرد گفت الهی چیشما پدر تو سبز بشه. بعد باران آمد ، کوچه‌ها را آب‌پاشی کرد و باد آمد کوچه‌ها را جارو کرد . باز پرسید: آسمان چی رنگه؟ دختر جواب داد : آبی است. پیرمرد فهمید که وقت بردن دخترش شده؛ به دختر گفت که آماده باشه».
یک رویداد دیگر نیز در آخر این قصه به صورت چندگانه روایت شده است. خدمتکار شاه‌مار چندبار آفتابه را از چشمه آب می‌کند و گفت‌وگویی یکسان با بی‌بی مدینه دارد، و همین چندبار در روایت هم چندبار آمده است: «مار هم هَمو روز به یکی از خدمتکارها میگه برو آفتابه را آب کنُ که وضو بگیرم، خدمتکار رفت و آفتابه را آب کرد، وقتی پس آمد، دختره به او گفت: آفتابه خود را بده کمی آب بخورم. خدمتکار گفت: نمیدم، مرگَ میدم. دختر دعا کرد: الهی همی آب‌ها چِرک بگرده. خدمتکار آفتابه را به پیش مار آورد، مار دید که همَه چِرکه. باز مار گفت: برو دوباره آب کن. خدمتکار رفت دوباره آب کرد؛ باز همی دختره گفت بَدِه کمی آب بخُورم. خدمتکار گفت : نمیدم؛ مرگَ میدم. دختره هم دعا کرد : الهی خون بگرده. وقتی خدمتکار آفتابه را پیش مار آورد؛ مار دید که به ته آفتابه همَه خون است. پرسید اینها چرا اینطور است؟ خدمتکار جواب داد: دختری میگه بَدِه از آفتابه تو کمی آب بخُورم، َندادم. مار گفت: این بار بَدِه که آب بخُوره. این کَرَت که خدمتکار آفتابه را آب کرد؛ باز دختره گفت بَدِه کمی آب بخُورم. خدمتکار آفتابه را داد و دختره آب خُورد…»
بقیه رویدادها در این قصه یک‌‌‌بار اتفاق افتاده اند، یک‌‌‌بار هم روایت شده اند، مفرد‌اند.
وجه: چنان‌که یاد شد، وجه از طریق «فاصله» و «دیدگاه» به‌وجود می‌‌‌آید. هرچه حضور راوی پررنگ‌تر باشد، فاصله بین روایت‌‌‌گری و داستان بیش‌تر است. و هرچه حضور راوی کم‌رنگ‌تر باشد، فاصله کم‌تر است(دریاکناری و نیک‌‌‌منش، 1396: 192).
در قصه‌ی‌‌‌ شاه‌مار مانند بیش‌تر قصه‌‌‌های عامیانه، داستان از بیرون روایت شده است. زاویه‌ی‌‌‌ دید سوم شخص مفرد (دانای کل) است و راوی جز شخصیت‌‌‌های داستان نیست. راوی در ماجراهای قصه دخالت نمی‌‌‌کند و حضور ندارد. «فاصله» در این قصه در حد صفر است. «دیدگاه» در این قصه کانونی‌سازی نشده است.
لحن و صدا: در بررسی لحن و صدا ابتدا باید مشخص نماییم که حوادث چه زمانی اتفاق افتاده‌اند، قبل، بعد یا هم‌زمان با روایت؟ که در قصه‌ی‌‌‌ شاه‌مار رویدادها قبل از زمان روایت اتفاق افتاده‌اند: «بود نبود در زمان‌‌‌های قدیم…». پس از آن به این مسأله نگاه کنیم که راوی کجاست؟ آیا در داخل روایت است یا خارج از آن؟ در قصه‌ی‌‌‌ شاه‌مار که توسط راوی دانای کل روایت شده است و راوی جزء شخصیت‌‌‌های داستان نیست، راوی خارج از روایت خویش است.
قصه‌ی ماه‌پیشانی: روایت زندگی دختری است که با مادر و خواهر ناتنی‌اش زندگی می‌‌‌کند. این دختر که دارای اخلاق پسندیده و رفتاری نیکو است، مورد توجه شاهزاده قرار می‌‌‌گیرد و شاهزاده از او خواستگاری می‌‌‌کند. نامادری‌اش در روز خواستگاری او را به‌جای دوری می‌فرستد و مقداری پنبه به او می‌‌‌دهد که بریسد. دختر مشغول رشتن پنبه است که مقداری از پنبه را باد به خانه دیو می‌‌‌برد. دختر به‌دنبال پنبه به خانه‌ی‌‌‌ دیو می‌‌‌رود. دیو که متوجه حضور او می‌‌‌شود از او می‌‌‌خواهد که نخست به دستورات او عمل کند، آن‌گاه دیو پنبه را به او پس خواهد داد. دیوها چنان‌‌‌که رسم قصه‌‌‌های عامیانه است، به صورت وارونه حرف می‌‌‌زنند، از دختر می‌‌‌خواهد که نصف خانه‌اش را جارو بزند، نصف ظرف‌‌‌ها را بشوید و نصف موهایش را تمیز کند، ولی از آن‌جا که دختر منظم و اهل کار هست، تمام کارهایی را که دیو به او سپرده، به صورت کامل انجام می‌‌‌دهد. دیو که سخنش را وارونه گفته بوده و منظورش این بوده که کارها را کامل انجام دهد، از این رفتار دختر شاد می‌‌‌شود. اتاقی را به او نشان می‌دهد و می‌گوید برو پنبه را از آن‌جا بردار. اتاق پر از جواهر و طلاست ولی دختر به آن‌ها دست نزده فقط پنبه را برمی‌دارد و بیرون می‌رود. دیو در حق دختر دعا می‌‌‌کند که از پیشانی‌اش یک ماه درخشنده سربزند و از هر دو گونه‌اش دو ستاره‌ی تابنده. وقتی دختر به خانه برمی‌‌‌گردد و سرگذشت رفتن به خانه‌ی دیو و ماجراهایش را قصه می‌‌‌کند، نامادری تصمیم می‌‌‌گیرد دختر خودش را هم به خانه‌ی دیو بفرستد تا مثل ماه پیشانی زیبا شود؛ ولی خواهر ناتنی تنبل است و کوشش می‌‌‌کند از اجرای درست کارها شانه خالی کند. دیو با ناراحتی و نارضایتی می‌‌‌گوید از فلان اتاق پنبه را بردارد. دختر که دست قلب هم دارد از طلا و جواهرات دیو هم برمی‌‌‌دارد. دیو که متوجه دزدی دختر می‌‌‌شود او را نفرین می‌‌‌کند که از پیشانی‌اش شاخی سرزند و از هردو گونه‌اش دو زخم چرکین. دختر به خاطر رفتار ناپسندش از آن‌چه بود زشت‌‌‌تر می‌‌‌شود. شاهزاده دوباره به خواستگاری ماه‌پیشانی می‌‌‌آید و با او ازدواج می‌کند.
نظم: حوادث قصه‌ی ماه‌پیشانی در داستان و روایت به‌شکل خطی و به لحاظ زمانی یکی پشت دیگری آمده است. داستان از آن‌جایی آغاز می‌‌‌شود که شاه‌‌‌زاده عاشق دختر زیبا و خوش‌‌‌رفتار قصه می‌‌‌شود و به خواستگاری می‌‌‌آید: «یک روز هر دو خواهر به راهی می‌رفتند. از آن بَر، هم بچه‌ی پادشاه خودی نفرها خو از قصر بیرون شده بود و می‌خواست به فلان‌جا برود. بچه پادشاه همی دختر اندر را که دید، خیلی از او خوشش آمد و عاشقش شد. بلآخره بچه پادشاه بعد از چند وقت به خوسرونی (خواستگاری) دختر رفت.» حوادث رفتن به خانه دیو و انجام دستورات دیو و ماه‌‌‌پیشانی شدن، تا فرستادن خواهرش به خانه‌ی دیو و شاخ درآوردن و در پایان قصه ازدواج دختر با شاه‌‌‌زاده با نظم و ترتیب زمانی پشت سر هم قرار گرفته‌‌‌اند. بنابراین در این قصه هیچ‌گونه زمان پریشی، نه گذر به گذشته و نه گذر به آینده، وجود ندارد.
تداوم: رابطه بین مدت زمان وقوع حوادث در روایت و در واقعیت، تداوم خوانده شده است. قصه‌ی‌‌‌ ماه‌‌‌پیشانی در ابتدای داستان شتاب تند دارد. راوی شرح کوتاهی در مورد چگونگی زندگی شخصیت‌‌‌ها به‌دست می‌‌‌دهد. «یکی بود یکی نبود، غیر از خدای مهربان هیچکی نبود. دوتا خواهر اَندر بودند که همیشه آرمان و آرزو داشتند مثل دختر وزیر و دختر پادشاه زندگی خوبی می‌داشتند و هیچ وقت خوار و ذلیل نمی‌بودند. مادر یکی از این دو خواهر چند وقت پیش فوت کرده بود و مادر اَندرش مَدام او را داو و دشنام می‌داد و آزار و اذیت می‌کرد و بیش‌تر کارهای خانه را به سر او انجام می‌داد» کاربرد قیدهای زمان « همیشه» و «هیچ‌‌‌وقت» نیز نشان شتاب تند زمان است که راوی به وسیله‌ی‌‌‌ آن خود را از شرح جزئیات خلاص کرده است.
هنگامی که روی‌‌‌داد اصلی داستان شروع می‌‌‌شود؛ قصه وارد شتاب ثابت و یکسان می‌‌‌گردد، که بهترین نمود آن در گفت‌وگوها نشان داده می‌‌‌شود. در این قصه صحنه‌‌‌های گفت‌وگوی دختر و دیو، گفت‌وگوی دختر و مادرش، روایت را به سمت شتاب ثابت سوق داده است، به‌‌‌گونه‌ی نمونه:
«… به صد دل و نادِل به ته غار رفت و بعد صدایی شنید:
به به بوی آدمی‌زاد میایه.
دخترک از تر‌س، بیدواری می‌لرزید. بعد ته غار روشن شد دید یک دیوی نشسته است.
دیو از دختر پرسید: اینجَگاه چی می‌کنی؟ دخترک گفت: پنبه‌ها مَر باد اینجی آورده.
دیو گفت: مَه تو ر می‌گذارم که پنبه‌هایت را ببری، به شرطی که کارهایم را بکنی. دخترک قبول کرد. دیو گفت: اول بیا نِصپِ سر مر بپّال! دختر رفت لُکَّه سر او را بپّالید.
باز دیو گفت بیا نِصپ خانه مرا هم جارو کن! دختر وقتی رفت به ته خانه، دید که اونجی خیلی جواهرات گذاشته است. بدون این‌که به جواهرات دست بزنه، خانه را جارو کرد و بیرون شد. به دیب گفت: جارو کردم. حالی میشه برم؟ دیب پیش خو فکر کرد که چی رقم این دختر را امتحان کنم تا ببینم از جواهرات ورداشته یا نه؟ به دختر گفت: از روی این جوی باید سه دفعه بپّری! دختر سه بار پرید و دیو مطمئن شد که این دختر راست است و چیزی وَرنداشته. دیو به دختر گفت: الهی از پینَک تو ماهی بیرون شود، از هردو لمبوس تو دوتا ستاره. بعد یک تار مویی هم از جان خود کند و به دختر داد و گفت: به مجردی که به خونَه خو رفتی، همی مو را به دود کن، همه کارها تو تیار میشه.»
بسامد: تعداد تکرار حوادث در داستان و در روایت را بسامد خوانده‌اند. در داستان ماه‌‌‌پیشانی تمام حادثه‌‌‌ها دوبار اتفاق افتاده است، با این تفاوت که بار نخست برای شخصیت اصلی داستان که نیک‌‌‌سرشت و نیکورفتار است؛ بار دیگر برای شخصیت منفی داستان اتفاق می‌‌‌افتد و دو نتیجه‌ی‌‌‌ کاملاً متضاد در پی دارد. هردو دختر به پنبه‌‌‌ریسی فرستاده می‌‌‌شوند، پنبه‌ی‌‌‌ هردو را باد به خانه‌ی‌‌‌ دیو می‌برد، دیو از هردو به زبان وارونه می‌‌‌خواهد که کارهایی را برایش انجام دهند و …؛ ولی دختر اولی زیبا و ماه‌پیشانی می‌شود و دختر دومی زشت و شاخ‌دار.
وجه:که شامل مؤلفه‌‌‌های فاصله و دیدگاه است:
فاصله: راوی، شخصیت داستان نیست، در داستان حضور ندارد و نقشی در حوادث ایفا نمی‌‌‌کند، حداکثر اطلاعات به مخاطب داده می‌‌‌شود و حضور راوی در کم‌ترین حد قرار دارد. بنابراین فاصله بین «روایت‌گری» و «داستان» کم است.
دیدگاه: منظور از دیدگاه روزنه‌‌‌ای است که ما تمام یا بخشی از روایت را از آن‌جا می‌بینیم. ماجراهای این قصه از بیرون روایت شده است. در برخی از بخش‌های داستان؛ راوی درحال روایت است، درحالی که این چشمان شخصیت داستان است که پیرامون خود را می‌‌‌نگرد. مثل هنگامی که دخترها وارد خانه دیو می‌‌‌شوند. هرچند قصه‌‌‌های عامیانه کانونی‌سازی نشده‌اند؛ ولی تا حدودی می‌‌‌شود ادعا کرد که این قصه دارای کانون درونی (Inter focalized ) است.
لحن و صدا: در بررسی لحن و صدا به این امر دقت می‌‌‌گردد که آیا راوی بیرون از روایت قرار دارد یا یکی از شخصیت‌های اصلی یا فرعی داستان است. در قصه‌ی‌‌‌ ماه‌‌‌پیشانی راوی بیرون از روایت قرار دارد، شخصیت داستان نیست. کنش شخصیت‌ها با فعل ماضی نشان داده شده است. حوادث زمان مشخصی ندارد، فقط با قید «در زمان‌های قدیم» شروع شده است و راوی حوادث را بعد از این‌‌‌که اتفاق افتاده‌اند، روایت می‌‌‌کند.
قصه‌ی باباخارکش طلایی: روایت زندگی مرد فقیری است که در دشت خار می‌زند و از فروش آن زندگی بخور و نمیری برای خانواده‌اش فراهم می‌کند. وقتی که پسر خانواده به سن ازدواج می‌رسد، بابا خارکش و همسرش از پسر می‌خواهند، دختری را برای ازدواج درنظر بگیرد. پسر از مادر و پدرش می‌خواهد به خانه ارباب بروند و دخترش را خواستگاری کنند. ارباب آن‌ها را توهین می‌کند و از خانه‌اش بیرون می‌راند. باباخارکش همسر و پسرش ناامید و درمانده تمام شب را با ناراحتی و امید به خدا دعا می‌کنند که آن‌ها را از این وضعیت نجات دهد. صبح که باباخارکش بیدار می‌شود می‌بیند که پشته‌ی خاری که روز قبل از دشت آورده بود، تبدیل به طلا شده است. وضع زندگی باباخارکش به‌طور معجزه‌آسایی تغییر می‌کند و از مسکنت نجات می‌یابند. دوباره به خواستگاری دختر ارباب می‌روند و این‌بار با استقبال گرم ارباب مواجه می‌شوند. پسر باباخارکش و دختر ارباب باهم ازدواج می‌کنند و جشن مفصلی می‌گیرند.
نظم: حوادث در قصه‌ی‌‌‌ باباخارکش به همان ترتیبی که در داستان آمده است، به روایت درآمده. گذر به آینده، یا گذر به گذشته ندارد. روایت به‌گونه‌ی‌‌‌ خطی شکل می‌گیرد. حادثه از جایی شروع می‌‌‌شود که باباخارکش تصمیم می‌گیرد پسرش را داماد کند، به خواستگاری دختر ارباب می‌روند، ارباب دخترش را نمی‌‌‌دهد، با ناامیدی شب تا صبح دعا می‌‌‌کنند، پشته‌ی‌‌‌ خار طلا می‌‌‌شود، پسر باباخارکش با دختر ارباب ازدواج می‌‌‌کند. به‌همین ترتیب زمانی در روایت نیز درآمده است.
تداوم: روایت حادثه‌ها در باباخارکش به صورت تند انجام شده است. راوی از میان حوادث برخی‌‌‌ها را انتخاب کرده روایت می‌‌‌کند. توصیف‌‌‌های داستانی جایگاه چندانی ندارد و یا بسیار خلاصه بیان شده است: «یکی بود یکی نبود غیر از خدای مهربان هیچ‌کس نبود. بابا خار کشی بود که یک زن و یک بچه دشت. این‌ها خیلی فقیر بودند و هیچی نداشتند. بابا خار کش و زن و بچه‌ی او آدم‌های با خدایی هم بودند. وقتی بابا خارکش به کوه به دنبال خار کَندن می‌رفت خودی خو یک چُکه نان خشک و یک بشکه آب می‌برد همی نان خشک را به آب غوطه می‌داد و می‌خورد». به این ترتیب راوی با این‌‌‌گونه روایت‌‌‌گری «شتاب» تندی به روایت داده است. در یک صحنه‌ی‌‌‌ کوتاه گفت‌وگویی بین باباخارکش، همسر و پسرش صورت می‌گیرد؛ ولی همان هم جز دو سه جمله، بقیه صورت نمایشی ندارد، مثلاً از زبان باباخارکش و همسرش به‌صورت جمعی جمله‌‌‌ای گفته می‌‌‌شود: «روز بعد بچه خود را نشاندند و به او گفتند که ما می‌خواهیم تو را زن بدیم، تو راضی هستی بچه گفت ها راضی‌ام. از او پرسیدند که کی را می‌خواهی؟ بچه گفت: دختر ارباب. ارباب هم ثروتمند همان ده بود. بعد بابا خارکش و زنش گفتند که ارباب دختر خود را به تو نمی‌دهد اون‌ها خیلی ثروتمنداند و ما هیچی نداریم».
بسامد: تمام حوادث در باباخارکش بسامد مفرد دارد. حوادث یک‌بار اتفاق افتاده و یک‌بار به روایت درآمده است.
وجه: شامل مؤلفه‌‌‌های فاصله و دیدگاه است:
فاصله (Distance): راوی شخصیت داستان نیست، بنابراین بین داستان و روایت‌گری فاصله زیاد است.
دیدگاه (Perspective): داستان از بیرون روایت شده است. راوی دانای کل است.
لحن و صدا: در بررسی لحن یا همان صدای راوی، در این قصه، متوجه می‌شویم که حوادث قصه پس از این‌‌‌که ختم شده‌اند، روایت می‌‌‌شوند. کنش‌‌‌های داستان در زمان گذشته اتفاق افتاده است و با افعال ماضی روایت گردیده‌اند. همچنان در این قصه راوی در خارج از داستان قرار دارد و به روایت اتفاقاتی می‌‌‌پردازد که خود در آن سهمی نداشته است.

نتیجه:
بررسی این قصه‌‌‌ها براساس نظریه‌ی‌‌‌ ژنت، نشان داد که نوع روایت در قصه‌‌‌های عامیانه به لحاظ زمان دستوری دارای ویژگی‌های متفاوتی است. این داستان‌‌‌ها به‌صورت خطی روایت شده‌اند، ترتیب زمانی به همان‌‌‌گونه‌‌‌ای است که در داستان آمده، زمان‌‌‌پریشی‌‌‌-گذربه گذشته، یا آینده- در آن وجود ندارد. روایت قصه‌‌‌ها از شتاب متفاوت برخوردار است، گاهی شتاب تند است و حوادث زیادی در جمله‌‌‌های کم بیان شده‌اند، گاه از شتاب ثابت و یکسان برخوردار است و صحنه‌‌‌های نمایشی را به وجود آورده‌اند. از انواع بسامد روایت یک‌بار بسامد بازانجام رخ نموده است، دوبار بسامد چندگانه آمده است، بسامد تکراری وجود ندارد، بقیه حوادث به‌صورت بسامد مفرد روایت شده‌اند. راوی در این قصه‌ها شخصیت داستان نیست، روایت از بیرون و از زاویه‌ی‌‌‌ دید دانای کل روایت می‌‌‌گردد. فاصله بین داستان و روایت‌‌‌گری زیاد است. کنش در تمام قصه‌ها در زمان گذشته انجام شده و راوی پس از ختم ماجرا به روایت حوادث پرداخته است.

سرچشمه‌ها:
آسابرگر، آرتور. (1380). روایت در فرهنگ عامه. ترجمه محمدرضا لیراوی. تهران: سروش
اخوت، احمد. (1392). دستور زبان داستان. اصفهان: نشرفردا
براهنی، رضا. (1362)، قصه نویسی، چاپ سوم، تهران، نشرنو
دریاکناری، رقیه وهابی و نیک‌منش، مهدی. (1396). مولفه‌های روایت در سه شعر بلند اخوان ثالث با تأکید بر دیدگاه ژرار ژنت، پژوهشنامه‌ی ادب غنایی دانشگاه سیستان و بلوچستان، سال پانزدهم شماره بیست و هشتم. صص(207-187)
دزفولیان، کاظم و فواد مولودی. (1389). روایت‌شناسی تاریخ بیهقی، بررسی ساز و کار روایت حکایت بوبکر حصیری براساس نظریه‌ی ژرار ژنت. مجله‌ی تاریخ ادبیات، شماره 3/61. صص 85-101.
کوری، گریگوری. (1391). روایت‌ها و راوی‌ها. ترجمه‌ی محمد شهبا. تهران: مینوی خرد.
مک‌کوئیلان، مارتین. (1388). گزیده مقالات روایت. ترجمه‌ی فتاح محمدی. تهران: مینوی خرد.
میرصادقی، جمال، (1365)، ادبیات داستانی؛ چاپ دوم، تهران، ماهور
Genette, G. (1980). Narrative discourse: An essay in method (J. E. Lewin, Trans.). Ithaca, NY: Cornell University Press.
Tzvetan Todorov. (1969). Grammaire du Décaméron. The Hague: Mouton

***