نگارنده: فریده فریاد، دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه گیلان

چکیده
در میان کشورهای شرقی، افغانستان یکی از شکوه‌مندترین سرزمین‌هایی است که باورهای اساطیری در آن زنده و با اندکی تغییر و تحول، از زمان‌های دور تا به امروز، به حیات خود ادامه داده است. اسطوره‌ی باروری که یکی از الگوهای تکرارشونده و کهن‌الگوهای مهم ادبیات عامیانه است؛ بر باورهای این مردم چنان تأثیر گذاشته که آن‌را جزئی از زندگی خود می‌شمارند. چنان‌چه جورج فریزر معتقد است که اسطوره‌ی باروری، مظهر رویش هرساله‌ی گیاهان در بهار، پژمردگی در خشک‌سالی تابستان و رستاخیز هرساله‌ی آن در نزد اقوام کشاورز است که به‌طور متفاوت، در اسطوره‌ها بازتاب یافته است. همین‌گونه؛ جلوه‌های اسطوره‌ی باروری در افسانه‌های افغانستان، به‌ویژه؛ افسانه‌های مناطق مرکزی چون بامیان «سرزمین شکوه اساطیر» به‌صورت فراوان دیده می‌شود. بنابراین؛ پژوهش حاضر در پی آن بوده تا به‌صورت مشخص جلوه‌های باروری را در منتخبی از افسانه‌های افغانستان و به‌خصوص افسانه‌های مردم بامیان نشان دهد.
کلیدواژه‌ها: بامیان، افسانه، اسطوره، اسطوره‌ی باروری.

مقدمه
از دیرباز موضوعاتی چون افسانه‌، اسطوره‌ و هرآنچه تعلقی به ادبیات عامیانه دارد، پرسش بزرگی را به همراه داشته است که ادبیات عامیانه را از کجا و چگونه باید آغاز کرد؟! همان‌طور که می‌دانیم، ادبیات خود تعریف ناپذیر است و در عین حال؛ به قول ایگلتون، ما را به ریشه‌های بازی‌گونه‌ی ادراک و فعالیت روزمره بر می‌گرداند. اینجا ادبیات مردمی که یکی از مهم‌ترین بخش‌های ادبیات است، ذهن ما را به سوی خود می‌کشاند، اما متاسفانه؛ این حوزه، آن‌چنان‌که که باید، مورد توجه پژوهش‌گران ادبیات فارسی قرار نگرفته است. ادبیاتی که ذهن و شاه‌کار انسان‌های بدوی بوده است، ولی تا هنوز بسیاری از آن‌ها دست‌نخورده باقی مانده و یا در حال نابودی است. اغلب مناطق افغانستان به عنوان خاست‌گاه نخستین زبان فارسی، انبوهی از اسطوره‌ها و افسانه‌های بکر دارد که امروز در حال نابودی است. بامیان سرزمین بودا ادبیات بومی پرباری دارد که نمی‌توان آن‌را در یکی دو پژوهش اندک، تمام کرد. ادبیات عامیانه در بامیان، در دل پیرمردان و پیرزنان، با جوش و خروش اسطوره‌ای آن وجود دارد، اما نسل‌های امروز ما از آن محروم است. زیرا؛ این افسانه‌ها نه‌تنها مورد توجه پژوهش‌گران نبوده که روزبه‌روز با مرگ پیرمردان و پیرزنان اسطوره‌خوان، به باد فراموشی نیز سپرده می‌شوند و این تهدیدِ بسا بزرگ برای ادبیات مردمی یا بومی حوزه‌ی زبان فارسی است.

بامیان سرزمین بودا
بامیان یکی از مناطق مرکزی افغانستان است که بین رشته‌کوه‌های هندوکش واقع شده و امروز نزد جامعه‌ی ادبی بیش‌تر به نام سرزمین بودا معروف است. «بامیان در ادبیات پهلوی(بنداهش) به نام (بامیکان) یاد شده است. پروفیسور هاکن با نقل قول از دانش‌مندانی چون: ( ژاک‌مار کوارت) و (پول‌پلیو) به این عقیده است که حرف (ک) در دوره‌های جدید به (ی) مبدل شده و اسم «بامیان» را تشکیل داده است. اسم بامیان در منابع چینی به صورت‌های متفاوت آمده است که دو صورت آن به شکل(فان _ یان _ فا) و (فان _ یان) معروف‌تر است. صورت تلفط ضبط‌ اخیر به شکل موجوده، نام بامیان (بام _ یان) نزدیک‌تر است و در منابع اسلامی همین ضبط و تلفظ امروزی آن، بسیار دیده شده است(کهزاد، 1334: 4).
آن‌چه بامیان را از نظر آیین‌وهنر بودایی از همه معروف و مشهور کرده و هنوزهم مایه استعجاب گردش‌گران است، پیکره‌های بزرگ بودا، معابد منقوش و هزاران سموج است که تا امروز شواهد آن باقی مانده است. این شواهد با عظمت هرگز بوجود آمده نمی‌توانست، اگر جدار کبیر که از ساختمان‌های طبیعی و طبقات‌الارضی است، وجود نمی‌نداشت(کهزاد، 1344: 5)، اما از آن‌جا که این اثر در 1334 نوشته شده و بعد از آن در دوره حکومت طالبان بزرگ‌ترین آسیب بر این شهر باستانی وارد شده است و بسیاری از نقاشی‌ها و اغلب آثار دیگر توسط غارت‌گران تراشیده و به تاراج برده شده است، بنابراین؛ آن‌چه کهزاد نقل می‌کند، امروز وجود ندارد. با آن‌هم؛ به قول خاوری این آثار گویای آن است که بامیان یک سرزمین کهن است. تکرار نام بامیان در متون تاریخی، سفرنامه‌ها، متون ادبی و منابع گوناگون دیگر، نشان‌گر اهمیت و شهرت این حوزه‌ی باستانی است(خاوری،1395: 21).
پژوهش‌گران به این باور هستند که بامیان دو دوره‌ی تاریخی مشخص دارد. یکی قبل از اسلام و دیگر دوره‌ی اسلامی که به حمله‌ی چنگیز و خراب‌کاری‌های مغول منتهی می‌شود. شکی نیست که بامیان در تاریخ باستان این مملکت زمانی اهمیت پیدا کرد که آیین بودایی شیوع یافت و سلاله‌ی کوشانی به اوج خود رسیدند.(کهزاد،1344: 6) و تا امروز همان شکوه و عظمت خود را نگه‌داشته است. بامیان سرزمینی است که تمام شکوه خود را در گذشته تجربه کرده و همان‌جا باقی گذاشته است. اهمیت امروز بامیان هم به اعتبار گذشته‌ی آن است. هرچند جاذبه‌های طبیعی آن هم‌چنان زنده و جاری است. کوه‌ها، دریاچه‌ها، دره‌ها و غارها، که هرکدام شگفتی و اعجازی در خود دارند، از جاذبه‌های طبیعی امروز بامیان است. بامیان با ترکیبی از داشته‌های مدنی و جذابیت‌های طبیعی، یک پارک-موزه‌ بزرگ است. به همین خاطر، در 2003م. از سوی یونسکو، ساحه‌ی میراث فرهنگی جهانی شناخته شد و در فهرست میراث فرهنگی جهانی یونسکو قرار گرفت(خاوری،1395: 26-27).

افسانه
افسانه یکی از مهم‌ترین منابع انسان‌شناسی و جامعه‌شناسی و یکی از پشتوانه‌های محکم فرهنگ عامه به‌شمار می‌رود. ساختار افسانه از یک دیدگاه شبه‌قصه است، اما بعضی پژوهش‌گران تفاوت میان قصه و افسانه قایل شده‌اند. افسانه یک واقعیت بی‌نهایت پیچیده‌ی فرهنگی است و از نقطه نظرهای متفاوت می‌تواند مورد گفت‌وگو و تفسیر قرار گیرد(الیاده،1367: 10). در فرهنگ‌های فارسی از جمله فرهنگ دهخدا و معین؛ افسانه، قصه، حکایت، داستان، مثل و… مترادف هم آمده‌اند: «افسانه نمود فرهنگی هر قوم و ملتی است و ارزش‌های فرهنگی، سنتی، جامعه‌شناختی و روان‌شناختی در آیینه‌ی آن جلوه‌گر است. از این جهت از اهمیت زیادی برخودار می‌باشد.»(قربانی جویباری و جلیلیان، 1396: 82). الیاده معتقد است که: «افسانه تاریخ مقدسی را روایت می‌کند. افسانه به حادثه‌ای که در زمان نخستین اتفاق افتاده و به زمان «آغازهای» مثل نقل شده مربوط می‌شود.»(الیاده، 1399: 10)، یعنی افسانه معلوم می‌دارد که چگونه موجودات مافوق طبیعی با اعمال خود واقعیتی را به‌وجود می‌آورد. این واقعیت یا کل جهان است یا می‌تواند یک جزیره یا نمونه یک گیاه باشد و یا رفتار انسان و یک نهاد؛ پس افسانه همواره علت آفرینش بوده و ایجاد چگونگی چیزی و آغازی بودن آن را روایت می‌کند(الیاده، 1399: 11).
در مورد ریشه‌ی واژه‌ی افسانه چیزی در دست نیست، اما به نقل از شمیسا این کلمه مرکب از aivi به معنی به و بر(مثلاً در افسار یا افسر: آن‌چه بر سرگذارند) و سان به معنی طرز و روش و آیین است. پس افسانه یا اوسانه روی‌هم‌رفته به معنی، بسان، مانند، شبه و…(شمیسا، 1387: 203). الیاده به این باور است که بر اساس تجربه‌های جوامع باستانی، افسانه تاریخ اعمال موجودات مافوق‌ طبیعی است و چون این تاریخ با واقعیت مربوط است، پس درست است و چون این تاریخ عمل موجودات مافوق طبیعی است، پس مقدس است. بنابراین؛ افسانه همیشه با «آفرینش» چیزی در ارتباط است. و از این‌رو که افسانه از چگونگی به‌وجود آمدن چیزی، یا شیوه‌ی رفتاری و یا طریقه‌ی کارکردن سخن می‌گوید، بناءً می‌تواند سرمشقی برای اعمال انسان باشد و در جایی افسانه آن‌قدر قدرت دارد که فرد را دوباره زنده می‌کند چون با شناخت افسانه می‌توان بنیان چیزها را شناخت و آن‌ها را تکثیر کرد(الیاده، 1367: 22).
اسماعیل‌پور در رابطه به تعریف افسانه می‌نویسد: « افسانه(Legend) در زبان رایج مردم، معمولاً قصه‌ی سنتی است که دارای پای‌گاه تاریخی و نیمه‌تاریخی می‌باشد. چنان‌که در افسانه‌ی رابین‌هود، شاه آرتور و هزار و یک شب می‌توان دید. از این‌رو؛ میان اسطوره – که مربوط به موجودات فراطبیعی و قدسی است و افسانه – که مربوط به حقیقتی این جهانی، ولی نیمه‌تاریخی و نسبتاً تخیلی است – تمایز وجود دارد. افسانه روایتی در مورد قهرمانان محبوب مردم، پهلوانان یا قدسیان است.»(اسماعیل پور1387: 35) ایشان در مورد شخصیت‌های افسانه می‌نگارد که شخصیت‌های افسانه گاهی خیالی‌اند و به کرده‌های خارق‌العاده انسان زمینی می‌پردازند، آنان گرچه این جهانی‌اند، اما از دنیای عادی نیستند، چنان‌چه اقوام باستانی نیز میان شخصیت‌های اسطوره‌ای و افسانه‌ای تفاوت قایل بودند، مثل این‌که ایزدان در نزدشان از قداست خاصی برخوردار است .در حالی‌که برای قهرمانان افسانه‌ای فقط محبوبیت قایل‌اند(اسماعیل‌پور، 1387: 35-36). افسانه عکس اسطوره‌ها، جنبه‌ی زنانه و زاویه‌دید زنانه دارد و عنصر غالب‌شان نیز زنانه ‌است.

جای‌گاه و اهمیت افسانه
افسانه‌ها و قصه‌ها در طول تاریخ، آیینه‌ی تمام‌نمای وقایع حقیقی و حقیقت زندگی انسان‌های بدوی بوده است. در روزگاران باستان اصول و حقایق اخلاقی همه در قالب قصه، افسانه و حکایت گنجانیده می‌شد، از این‌رو زندگی انسان بیش‌ترین تأثیر را از همین افسانه‌ها و قصه‌ها می‌گرفته و حتی تأثیرات آن تا امروز مثل آفتاب درخشان باقی و ماندگار است. افسانه‌ها در واقع تصویرهایی از نظام طبقاتی، زندگی مردم، کشاورزی، رسم و رواج مردمی و آداب و اخلاق گذشتگان را برای ما متذکر می‌شود. به‌ویژه؛ آداب و اخلاق درون‌خانوادگی. بنابراین نزد اهل قلم از جای‌گاه و اهمیت خاصی برخوردار است.
به نقل از الیاده؛ در جوامعی که افسانه هنوز زنده است، بومیان دقیقاً افسانه‌ها را یعنی» داستان‌های حقیقی» از مثل‌ها و یا قصه‌های که دروغین است، تمایز می‌دهند و معتقدند که روایتِ داستان‌های دروغین در هر زمان و مکان مانعی ندارد، ولی افسانه‌ها باید در زمان مقدس(فقط در شب‌های پاییز و زمستان) روایت شود این رسم حتی در میان مردمانی که از مرحله‌ی باستانی فرهنگ نیز فراتر رفته‌اند، باقی مانده است(الیاده، 1367: 15) و اغلب این افسانه‌ها که به شکل رسوم نیز در میان مردم اجرا می‌شود، جنبه‌ی مقدس دارد.
از سوی دیگر؛ افسانه‌ها تنها بنیان جهان حیوانات، ستارگان و انسان را روایت نمی‌کنند، بلکه از حوادث نخستینی که انسان فانی، جنسیت‌دار، اجتماعی و تلاش‌گر را به‌جود آورده ،نیز سخن می‌گویند و بیان می‌دارد که به‌وجود آمدن جهان و انسان بر اثر قدرت آفرینندگی موجودات مافوق طبیعی در آغاز بوده است. اما پس از آفرینش جهان و انسان، حوادث دیگری رخ داده که صورت کنونی انسان امروز، نتیجه‌ای از حوادث افسانه‌ای است و انسان به اثر آن حوادث شکل یافته است.(الیاده، 1367: 16) بنابراین؛ از آن‌جا که افسانه بازتاب فرهنگ مردم است و یکی از ژانرهای مهم ادب عامیانه شمرده می‌شود، ارزش خاص در نزد مردم دارد و توسط آن می‌توان باورداشت‌ها و اعتقادات خود را بیان کرد؛ یعنی افسانه را می‌توان منحیث ابزاری برای بیان پیام‌ها و باورداشت‌های سنتی مردم خود دانست.

اسطوره
نقل است که وقتی از آگوستین قدیس پرسیدند: «اسطوه چیست؟» فرمود: «خیلی ساده است، به شرطی که از من نپرسند و هرگاه خواستم درباره‌ی اسطوره توضیح بدهم عاجز ماندم»(اسماعیل‌پور، 1387: 13). دهخدا اسطوره را در لغت به معنی سخن بیهوده، پریشان و سخن باطل گفته است(دهخدا، نسخه الکترونی)، چنان‌چه خاقانی نیز می‌گوید: «قفل اسطوره‌ی ارسطو را/ بر در احسن‌الملل منهید». اما اسماعیل‌پور اسطوره را در لغت با واژه‌ی (His‌toria) به معنی (روایت و تاریخ) هم‌ریشه دانسته و در یونانی، (Mythos) به معنی(شرح، خبر و قصه) آمده است و با واژه انگلیسی(Mouth) هم‌ریشه است. جمال میرصادقی ریشه‌ی اصلی اسطوره را اعتقادات دینی مردم قدیم می‌داند و به این باور است که اسطوره، حقیقت تاریخی نداشته و پدیدآوردنگان اصلی آن‌ها ناشناخته‌اند و به دلیل این‌که کم‌تر جنبه‌ی اخلاقی دارد، از این‌رو با افسانه و حکایت متفاوت از هم‌اند(میرصادقی، 1394: 97).
اسماعیل‌پور به‌صورت کل تعریف اسطوره را چنین بیان می‌دارد:« اسطوره عبارت از روایت یا جلوه‌ی نمادین در باره‌ی ایزدان، فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به‌طور کل، جهان‌شناختی یک قوم به‌منظور تفسیر خود از هستی به کار می‌رود. اسطوره سرگذشت راست و مقدسی است که در زمان ازلی رخ داده و به‌گونه‌ی نمادین، تخیلی و وهم‌انگیز می‌گوید که چگونه چیزی پدید آمده، هستی دارد یا از میان خواهد رفت، و در نهایت اسطوره به شیوه‌ای تمثیلی کاوشگرِ هستی است.»(اسماعیل‌پور،1387: 13-14).
ریکور به این باور است که انسان مدرن نه‌می‌تواند از اسطوره رهایی یابد و نه می‌تواند آن را به شکل ظاهری آن بپذیرد، بناً اسطوره همیشه با ما خواهد بود، اما باید با آن برخورد انتقادی داشته باشیم(بارت،1375: 13). اگر به گفته‌ی ریکور دقت کامل داشته باشیم، درمی‌یابیم که در واقع ما هیچ‌گاهی از اسطوره جدا نشدیم و نخواهیم شد. در جهان با هرآن‌چه مواجه می‌شویم از یک‌سو به جهان اسطوره برمی‌گردد. از حوزه‌ی فرهنگی گرفته تا اجتماع و سیاست. چنان‌چه بارت می‌گوید: «گرچند واژه‌ی اسطوره در فرهنگ‌های قدیم و باستانی بیش‌تر به چشم می‌خورد و یا با شنیدن این واژه یک‌باره به دنیای باستان سیر می‌کنیم، در حالی‌که چنین نیست و نه‌تنها اسطوره‌های کهن در این جوامع رسوب کرده، بلکه اسطوره‌های معلقی با دوام‌های گوناگون و حتی نیمه‌های بسیار ناچیز، دایماً ساخته و پرداخته می‌شوند. هم‌چنان بارت باورمند است که ذهنیت جوامع امروزی به صورت حیرت‌انگیزی توانایی ساختن اسطوره از رویدادهای روزمره، سیاسی، اجتماعی، هنری، ورزشی و غیره را دارد. گویی چرخه‌های کارخانه‌های اسطوره‌سازی، لحظه‌ای باز نمی‌ایستد و عجیب‌تر این‌که ماهیت اسطوره‌ای فراورده‌ی این روند تولید پنهان می‌ماند(بارت،1375: 13-14).

اسطوره‌ی باروری
در مفهوم اسطوره‌شناختی «باروری» بیش‌تر بیان‌گر چرخه‌ی حیات طبیعت است، چرخه‌ی زیستن و هستی بشر. چنانچه در آثاری مثل Mutter Erde(مادر زمین) از دیتریش و Kind und Erde (بچه و زمین) از نیبرگ زادن انسان از زمین، باروری جهان دانسته شده است و در بسیاری از آثار «زاییده‌ی زمین» نام دارد. در پشت این نام مفهوم باروری نهاده است، مبنی بر این که نوزادان از ژرفنای زمین، از غارها، از دست‌کندها، شیارها و هم‌چنین از باتلاق‌ها و جویبارها می‌آیند. این بارورها در قالب افسانه‌ها و تمثیل‌های سراسر جهان نمود یافته است(الیاده، ۱۳۹۸: ۱۹۴-۱۹۵). ولی مفهوم باروری در افسانه‌های جهان و در باورهای مردم به گونه‌های متفاوت، تبارز یافته است، چنان‌چه در افسانه‌های افغانستان مفهوم باروری بیش‌تر با زن، زمین، ایزد نباتی، آب و باران و اژدهاکشی… ارتباط یافته است.
بن‌مایه‌ی آیین‌های باروری، مبتنی بر چرخه‌ی سالانه‌ی طبیعت میان خشکی و سرسبزی دانسته شده است. اسطوره‌هایی که با آمیختن مفاهیم حیات انسانی و گیاهی، تمثیلی از حیات و باروری نشان را می‌دهند. در واقع نمودی از جهانی باروری است که اغلب به‌صورت آب و نمادهای آن و مرگ و زندگی دوباره‌ی انسان،‌ به عنوان نمودی از گیاه را بیان می‌کنند. مشهور‌ترین نمونه‌ی آیین‌های باروری به گونه‌ای است که ایزد زیبارو و نرینه که عامل باروری، حیات و برکت‌بخشی است؛ در برهه‌ای از سال به دلایلی چون مرگ یا سفر، به جهان مردگان می‌رود(منتقل می‌شود). با رفتن یا مرگ این ایزد، همسرش که ایزد مادینه است، به دنبال او به جهان مردگان می‌رود. در این مدت باروری و زایایی طبیعت مختل می‌شود و خشکی و سترونی همه‌جا را فرا می‌گیرد، اما پس از آن‌که الهه‌ی مادینه، موفق به یافتن ایزد نرینه و بازگرداندن او به زمین می‌شود؛ سرسبزی و باروری نیز به طبیعت باز می‌گردد و زمین و دیگر عناصر طبیعی نیروی باروری خود را باز می‌یابد(مالمیر، ۱۳۹۳: ۴۲).
از نظر الیاده، مفهوم اسطوره‌ای باروری از نمادها و عناصری چون، زن، زمین، آب، درخت، دانه، گیاه و باران تشکیل شده است، این عناصر در واقع سبب بازایی و آفرینش در طبیعت نیز می‌شود. بنابراین می‌توان گفت که اسطوره‌ی باروری با اسطوره‌های آفرینش نیز ارتباط مستقیم دارد(الیاده،۱۳۹۸: ۱۶۶).

افسانه ضحاک ماردوش/ماران
افسانه‌ی ضحاک ماردوش، یکی از معروف‌ترین افسانه‌هایی است که تا امروز در میان مردم افغانستان، به‌ویژه مردم بامیان نسل‌‌‌به‌نسل انتقال یافته و هر گروهی از آن روایت‌های متفاوتی دارند. به باور افراد متخصص و پژوهش‌گران، شهر ضحاک که از نشانه‌های تاریخی شهنامه است، شکوه آن در بامیانِ امروز از یک‌سو باعث افتخار و از سوی دیگر ویرانه‌بودن آن مایه‌ی شرم‌ساری دولت افغانستان محسوب می‌شود. چون از این شکوه تاریخی جز مخروبه‌ای بیش باقی نمانده است. این شهر که به‌نام شهر سرخ نیز یاد می‌شود، مجموعه‌ا‌ی از بناهای تاریخی بوده که در قسمت بالای تپه‌ا‌ی سرخ رنگ، در محل ورودی شرقی بامیان واقع شده است.
ضحاک که به باور مردم یکی از شاهان ظالم و خون‌خوار تاریخ است، سال‌ها در این سرزمین علیه جمشید، شاه بلخ جنگید و ارنواز و شه‌نواز دختران او را به نکاح خود درآورد. در کنار آن، افسانه‌ی کاوه‌ی آهنگر است که تا امروز یاد و خاطر آن در دل مردم زنده و از نگاه شجاعت زبان‌زد خاص‌و‌عام است. دره‌ی آهنگران نیز در قسمت غرب بامیان واقع شده و تا هنوز بنای آن که ویرانه‌‌ای بیش نیست؛ به چشم می‌خورد. روایتی که مردم بامیان از کاوه‌ی آهنگر دارند؛ بدین‌‌گونه است که کاوه‌ی آهنگر یکی از افراد مورد اعتماد ضحاک بود و برای سپاهیان او سلاح می‌ساخت، اما زمانی که پسران کاوه به دست ضحاک ماردوش کشته می‌شوند و مغز آنان طعمه‌ی ماران ضحاک می‌گردد، کاوه را سخت به خشم وا می‌دارد و از هجده پسری که داشت، نمی‌گذارد پسر هجده‌هم او به‌دست ضحاک بیفتد. روزی به بهانه‌ی این‌که به ماران ضحاک غذا می‌دهد، دستش را به پشت گرفته وارد کاخ می‌شود و با نزدیک‌شدن به ضحاک، شمشیر را کشیده و به سر ضحاک می‌کوبد و او را از بین می‌برد و خود پا به فرار می‌گذارد. در این روایت آمده است که کاوه سه‌بار با صدای بلند فریاد می‌زند که: «دور فریدون آمد» این فریاد گویا، یک‌بار از اول دره( دره‌ی آهنگران) و یکبار از وسط دره و بار آخر از انتهای دره شنیده می‌شود.(خاوری،1395: 91-95).
بنا بر روایات محلی؛ ضحاک، جنازه‌ی پدر را در سیاه‌چال می‌اندازد. چنان‌که در متون مکتوب، از جمله شاهنامه‌ی فردوسی آمده است، ضحاک پسر مرداس از پادشاهان تازی بود. پدرش نیک سیرت بود و به عدل حکم می‌راند. ضحاک به وسوسه‌ی ابلیس پدر را کشت و به جای او بر تخت نشست.(خاوری،1395 : 89) پسرکشی و پدرکشی یکی از مضامین در خور تأمل در جهان اسطوره و افسانه است. در شاهنامه‌ی فردوسی، داستان رستم و سهراب و داستان سیاوش از معروف‌ترین داستان‌هایی است که نبرد پسر-پدری را نشان می‌دهد.
موضوع رویارویی پدر و پسر و کشته‌شدن یکی از طرفین، منحصر به داستان‌های حماسی ایرانی نیست. بلکه کارکرد گوناگون و فراگیر دارد. به همین دلیل، از دیدگاه‌های مختلفی می‌توان به موضوع نگاه کرد. از دیدگاه یونگ، میل به تصاحب قدرت، بنا به نظریه‌ی «ناخودآگاه جمعی» بن‌مایه‌ی اسطوره‌ای است که در اقوام مختلف در ساحت‌های متفاوت و در لایه‌های مختلفی از روایات داستانی اتفاق افتاده است. به باور اسطوره‌شناسان عواملی متفاوتی سبب روی‌دادن واقعه پسرکشی می‌شوند(حیدری و غلامی، 1397: 110-111). کشته‌شدن مرداس به‌دست ضحاک و انداختن او در سیاه‌چال نشانه برانگیخته شدن میل به قدرت و ترس از دست ندادن آن را در درون پسر نشان می‌دهد. به قول فریرزر:«در بعضی موارد به نظر می‌رسد که مرگ فرزند، قطعاً جای‌گزینی برای مرگ پدر باشد و او با قربانی‌کردن اولاد خود از امکان زندگی بیش‌تری برای خود برخوردار می‌شده است. اما در مواردی نیز ظاهراً فرزند را نه‌چندان به‌جای پدر بلکه از این رو می‌کشتند که فکر می‌کرده‌اند با جذب کردن جوهر روحیِ پدر یا نیروی حیاتی‌اش، به او صدمه می‌زند. در واقع، اعتقاد به تناسخ یا باز زادنِ روح، موجب پیدایش رسم شایعِ بچه‌کشی، به‌خصوص کشتنِ نخستین فرزند، شده است.(فریزر، 1399: 330-331). اما در این افسانه، وقتی ضحاک مرداس را می‌کشد تا خودش به قدرت برسد، شاهد عکس مسأله (پدرکشی) هستیم. از سوی دیگر؛ به روایت شهنامه، مرداس انسان نیک‌سرشت بود و ضحاک برعکس پدر، انسانی خون‌خوار. انسانی که در این‌جا می‌توان او را نماد نابودی زایش و تولد دوباره دانست. هم‌چنان ضحاک ماردوش و مارهایی که هر روز مغز دو جوان را می‌خورد، بازهم اشاره به ناباروری و قطع زایش، دارد. از سویی «چاه» در قصه‌ها و افسانه‌های فارسی، معمولاً عنصر مکانی هم‌چون سرداب‌ها، مغاره‌ها و نظایر آن‌هاست که بسته و محصور بودن آن، هم‌چون یک زندان و به‌ویژه تاریک‌بودن آن(سیاه چال) به‌نوعی نمادی از مکانِ گذار، تصفیه، انزوا، بازسازی و کمال‌یابی یا اختفا و ظهور مجدد است:
– ضحاک پدر را می‌کشد و در سیاه‌چال می‌اندازد.
– کاوه‌ی آهنگر، مرد عادل، ضحاک را با ضرب پتک یا «دوکه‌ی» آهنگری می‌کشد.
– در اول دره، وسط و آخر دره صدا می‌زند: «دور فریدون آمد»
چرا ضحاک پدرش را می‌کشد؟ و چرا از میان همه، کاوه دست به کشتن ضحاک بلند می‌کند؟ و چرا سه بار صدا می‌زند دور فریدون آمد؟ می‌توان از قول لارنس کوپ چنین پاسخ داد:«خدا یا آن کس که مظهر او است، درست به این دلیل که کارش باروری است، باید بمیرد. اجتماع برای بقای خود متکی به او است، یا بقای خود را مرهون وجود او می‌داند. اگر آن خدا نمیرد، نمی‌تواند باز به دنیا آید و الهه را بارور کند و به این ترتیب محصول جدیدی در کار نخواهد بود»(حیدری و غلامی، 1397: 113). از آن‌جاکه ضحاک فرزنددار نمی‌شود و فریب شیطان را خورده و گوشت‌خوار می‌شود تا که نه‌تنها بارور شدن را از میان برمی‌دارد، بلکه جریان زندگی بشر را با از بین‌بردن آنان نیز نابود می‌کند. بنابراین به جاودانگی نمی‌رسد، زیرا؛ وصول به جاودانگی در خوانش اسطوره‌ای در گرو فرزنددارشدن است و تا زمانی‌که شخصی صاحب فرزند نشده و رسالت نگه‌داری از او را به‌درستی انجام نداده تا او نیز بتواند همین‌کار را تکرار کند، نتوانسته است جاودانه شود.(حیدری و غلامی، 1397: 114).
روی دیگر این آیین، در اسطوره‌ی قربانی‌شدن قابل بررسی است. در کنار هزاران جوان دیگر، هفده پسر کاوه به دست ضحاک قربانی می‌شوند، یا شاید کاوه نماد یک پدر کل است که با از دست‌دادن فرزندانش به ستوه می‌آید. یک پسر کاوه در این افسانه باقی می‌ماند. این نشان‌گر آن است که تا رسالت اصلی کاوه را به‌حیث پدر نشان دهد. چنانچه حضور و جلوه‌گر شدن فرزند به مثابه کم‌رنگ شدن و در نهایت محو شدن پدر و مادر به‌شمار می‌آید.(حیدری و غلامی، 1397: 115). چنان‌که جوزف می‌گوید: « همه باید قربانی شوند. کهنه‌ها باید بمیرند تا نوها برویند و ببالند. این یکی از بزرگ‌ترین اسطوره‌ها و غم‌انگیزترین اسطوره‌های رایج در طبیعت است. یا هرنسلی باید بمیرد تا نسل بعدی بتواند وارد شود. به محض آن‌که صاحب فرزندی می‌شوید، مرده‌اید. کودک، زندگی جدید است و شما صرفاً نگهدارنده‌ی این زندگی تازه‌اید(کمبل، 1400: 164 و 173).
در این افسانه وقتی کاوه پیروز می‌شود و ضحاک را به قتل می‌رساند و بعد فریدون به قدرت می‌رسد، «شاید» فریدون همان پسر هجده‌هم کاوه باشد. در ضمن همان‌طور که گفته شد؛ ضحاک پدرش مرداس را در سیاه‌چال می‌اندازه، فریدون نیز ضحاک را در غاری می‌اندازد که هنوز کسی به آن دسترسی پیدا نکرده است.
رنگ از عناصر برجسته‌ی دیداری است که هم‌واره در پدیده‌های گوناگون هنری نقش مهمی داشته است. رنگ‌ها در ادبیات عامیانه بازتاب موضوعات متفاوتی هستند که بسیاری از آن‌ها خواسته‌ها و درونمایه‌های هنری را بیان می‌کند. از جمله رنگ سرخ که نمونه‌ی بازتاب آن را در شاهنامه‌ی فردوسی شاهد هستیم. رنگ سرخ بعد از سیاه و سفید بیش‌ترین کاربرد را نه‌تنها در شاهنامه‌ی فردوسی، بلکه در تمام ادبیات عامیانه فارسی دارد. رنگ سرخ در شاهنامه مانند بسیاری از اساطیر ملت‌های دیگر، نماد مرگ و زندگانی است. نماد مرگ با شعله‌های سوزان و شراره‌های گدازان که همه‌چیز را در خود ذوب می‌کند و از بین می‌برد و نماد زندگی با تب‌و‌تاب و التهابی پرسوز که شور عشق و شوق در دل می‌ریزد. رنگ سرخ نیز با سرخ‌فامی خون درپیوسته است. کشت‌و‌کشتار آوردگاه شمشیرهای خونین رزم‌آوران، ارمغانی جز مرگ ندارد. سرخ، نماد مرگ و زندگی است؛ چه در میان جنگ و چه در رنگ به‌کار رفته در»گور مردگان». سر دخمه‌ها را گاه سرخ می‌کردند تا هم‌چون باور یونانیان این رنگِ خون، مرگ را به زندگی تبدیل کند.(حسن‌لی و احمدیان، 1387: 65-66). مقبره‌ی ضحاک نیز در بالای تپه‌ی سرخ‌رنگ واقع است، در واقع سرخ‌بودن تپه از یک‌سو، کشت‌و‌کشتارهای او را در ذهن تداعی می‌کند و از سوی دیگر، مرگ او و سرخ بودن مقبره‌ی او زایش دوباره، یعنی آمدن فریدون را در ذهن تداعی می‌کند که مرگ را به زندگی تبدیل کرده است.

افسانه‌ی سلسال و شاه‌مامه
افسانه‌ی سلسال و شاه‌مامه نیز از معروف‌ترین افسانه‌های مردم افغانستان و بامیان است. این افسانه هم به گونه‌های متفاوت روایت شده است. از جمله معروف‌ترین روایت آن چنین آمده است: «سلسال پسر جهان‌پهلوان که در شجاعت، دلاوری، قهرمانی و پهلوانی نظیر نداشت و شاه‌مامه دختر میر بندامیر، که در زیبایی و نازک‌خیالی نزد همه محبوب بود. روزی در جشنی سلسال و شاه‌مامه هم‌دیگر را ناگهانی می‌بیند و یک دل نه صددل عاشق هم‌دیگر می‌شود… سلسال از پدرش می‌خواهد شاه‌مامه را برایش خواستگاری کند، اما میر بندامیر سه شرط برای او می‌ماند:«1. اعمار بند برای دریا تا در زراعت مردم صدمه وارد نشود، 2. کشتن پلنگ‌های وحشی که سال‌هاست موجب آزار مردم می‌شوند. 3. کشتن اژدهای دو سره‌ی بزرگ که چهل دختر را به نفس آتشین‌اش فرو کشیده است.» سلسال با شجاعت تمام هر سه شرط امیر را برآورده کرده و زمان وصال یار فرا می‌رسد. بعد از آمادگی‌های بسیار که از سوی دوست‌داران سلسال و شاه‌مامه گرفته می‌شود، جشن عروسی دو عاشق برپا می‌شود، دختران مصروف دوختن لباس‌های سرخ و زرد هستند. در روز جشن دو حجله(اتاق) در دو طرف بندامیر برای عروس و داماد آماده می‌کنند و نظر به رسم مردم بامیان «در» اتاق عروس را با پرده‌ی ابریشمی سبز مزین ساخته و می‌پوشاند و «در» اتاق داماد را با پرده‌ی سرخ. روز عروسی را هم به فال نیک موسوم به روز نوروز می‌کنند. بعداً وقتی پرده را می‌کشد، همه مات و مبهوت می‌مانند و می‌بینند بجز دو مجسمه به رنگ سرخ و سبز، کسی دیگر به نام سلسال و شاه‌مامه‌ وجود ندارد. مردم از این حالت به هراس آمده و به سجده می‌افتند و نورهای سرخ و سبز به تمام اطراف و اکناف منطقه پرتوافشانی می‌کنند.
در دوره‌ی باستان؛ زن، زمین، آب، ماه، مار و گاو نمادهای باروری است. نمادهای مربوط به زن پیچیده و معمولاً نقش دوسویه دارد. در اسطوره‌های باستان، اناهیتا مظهر آب‌ها و سرچشمه‌ی آب‌ها است. آناهید یا آناهیتا در پهلوی ardwīsūra و در اوستا arədvī-sura که اردوی نام رودی است افسانه‌ای. سورا به معنی نیرومند صفت اردوی است و اغلب با صفتی دیگر همراه است و آن anahīta است، به معنی پاکیزه که معادل آن در پهلوی anahīd و در پارسی ناهید می‌شود. اما اردوی به معنی ظاهر آن حاصل‌خیز و پربرکت است. در واقع می‌توان گفت که اردویسور اناهید الهه و مظهر آب‌هاست. اناهیتا زنی نیرومند، سپید، زیبا و خوش‌اندام است با کفش‌های زرین و کمربند بر میان وجبه‌ای پربها، پرچین و زرین دربر(بهار، 1391: 80-81). اهمیت این ایزدبانو، باعث شده تا در اشکال مختلف زندگی به‌خصوص هنر و ادبیات، جلوه‌ها و مظاهر آن، البته با دگردیسی‌هایی باقی بماند؛ چنان‌که در ادبیات، بارها از ناهید به عنوان نماد موسیقی استفاده شده است. در داستان‌های عامیانه نیز با دگردیسی، نمادهای این ایزدبانو به عنوان یک کهن‌الگو استفاده شده است(ظاهری عبدوند و نصیری، 1400: 206). ویژگی‌هایی که در ایزدبانوی باروری(آناهیتا) می‌بینیم، در افسانه سلسال شاه‌مامه با اندک دگردیسی نیز شاهد هستیم. شاه‌ماه دختر میر بند امیر، بامیان است. دختری که نزد پدرش چنان نازدانه بود که او را در میان پر قو و جامه‌ی حریر بزرگ کرده بود(خاوری، 1395: 50). قو در اغلب اسطوره‌های جهان به عنوان پرنده‌ی ملکوتی و آسمانی شناخته شده است که در بهشت سکونت دارد. قو گاهی به صورت زنی در می‌آید و از کودکان درمانده نگه‌داری می‌کند. چنان‌که در افسانه‌های ژاپن آمده است: «در شهر آینو ژاپن وقتی جنگ درگرفت، همه‌ی مردم کشته شدند، فقط پسر بچه‌ای جان سالم بدر برد. قوی زیبایی به صورت زنی درآمد، از بهشت به زمین برگشت و از پسربچه نگهداری کرد»(مهرداد حلوایی،http://iranpes‌t.blogfa.com).
هم‌چنان؛ پرندگان در اسطوره‌ها و افسانه‌های مردمی، نمایان‌گر هم‌زیستی با آدمی است. چنان‌که در نقوش تمدن‌های پیشین، ما شاهد انواع پرندگان هستیم که اغلب این نقاشی‌ها دارای خصوصیات بومی و محلی است. به‌طور نمونه؛ نقوش پرنده روی کوه و نمادهای زراعی که خطوط شطرنجی بودند، رسم می‌شد تا ارتباطش با محصولات کشاورزی نشان داده شود و همین پرندگان بر آب، چون مرغابی، قو و…(کریمی، 1398: 23) بناءً؛ بزرگ‌کردن شاه‌ماه میان پر قو نمایان‌گر ارتباط و زندگی ایزدبانو با آب که نماد زایش و باروری و کشاورزی است نشان داده می‌شود.
هم‌چنان؛ سه شرطی که میر بندامیر در مقابل دخترش(شاه‌مامه/ایزدبانو) می‌گذارد، نشانه‌ی زایش و باروری است. سلسال باید بندی بسازد تا آب ذخیره شود و در زمان خشک‌سالی مردم دچار بی‌آبی نشوند. آب به دلیل زایندگی و باروری در طبیعت دارای اهمیت ویژه‌ی اساطیری است. ذخیره‌کردن آب یعنی بارورکردن عنصر حیاتی. چرا که جوامع بدوی در ابتدا کشاورز بودند و آب نیز نقشی اساسی در حیات طبیعت و تأثیر مستقیم در به‌دست‌آوردن محصولات داشته است. گرچند پلنگ در اغلب افسانه‌ها و اسطوره‌ها نماد قدرت است و با انسان رابطه‌ای نزدیک دارد و نیز رابطه‌ی نزدیک میان ایزدبانوان و حیواناتی از قبیل پلنگ، شیر، مار، ماهی و… وجود دارد. این نمادها گاه جانشین ایزدبانوان و گاه هم‌نشین ایزدبانوان و همراه آن‌ها هستند و نقش نگه‌بان در کنار ایشان به تصویر کشیده شده است(ایمانی خوشخو و اسماعیلی، 1396: 87-88).
اما از آن‌جا که پلنگ در باورهای مردم نماد خشونت و جاه‌طلبی نیز است، در افسانه‌ی سلسال و شاه‌ماه نیز این‌گونه به تصویر کشیده شده است. در این‌جا پلنگ نیز مانند اژده‌ها نماد پلیدی و زیان‌رسانی به انسان است که با از بین‌رفتن آن ایزدبانو از نهایت خوشی به گریه می‌آید. گریه‌ی زنان در افسانه‌ها نیز نماد باروری است. چنان‌که آب باران به زمین می‌رسد و گیاه‌دانه‌ای که زیر خاک است، سبز می‌شود؛ همین‌طور وقتی برای مرده یا به دلایل دیگر گریه می‌کنیم، حیات مجدد برمی‌گردد. بنابراین پلنگ چهره‌ی اهریمنی در این افسانه گرفته است، نابود‌کردن او باعث زایش دوباره‌ی طبیعت می‌شود. از سویی می‌توان گفت که الگوهای ضد حیات که با دگردیسی مواجه است و اما نمی‌توان عناصر حیات را تنها به آب و نمودهای آن منحصر کرد؛ چرا که گاه قهرمان، شاخص حیات‌بخش دیگری را نیز از تسلط دیو/ اژدها –در این افسانه پلنگ آمده است-خارج می-کند.
از سوی دیگر؛ سلسال باید اژدهای دوسره که چهل دختر را به نفس آتشین‌اش فروکشیده است، بکشد. از آن‌جا که زن نماد باروری است و اژدها نمودار پلیدی و زیان‌رسانی به انسان است(مالمیر و حسین‌پناهی، 1391: 150)، باید مانع آن شد، تا طبیعت دوباره زایا شود. در شکل اولیه‌ی اسطوره‌ی اژدهاکشی، اژد‌ها آب‌ها را به اسارت خویش در‌می‌آورد و باعث خشکی و سترونی طبیعت می‌شود. ایزد ارجمند به نبرد با اژدها می‌پردازد و در این نبرد سهمگین اژدها به‌دست ایزد کشته می‌شود. در نتیجه؛ آب‌ها آزاد می‌شوند و بار دیگر سرسبزی و نشاط به طبیعت باز می‌گردد.« سلسال شمشیری را که در «دره‌ی آهنگران» ساخته شده و فولادش «آب» داده بود و اگر به سنگ می‌زد سنگ را دوشق می‌کرد؛ به دست گرفت و جانب اژد‌های دوسره شتافت، و چون در جلدی و چابک‌دستی آیتی بود، با مهارت زیاد اژد ‌های دوسره را، که سال‌ها مردمان بامیان از دستش داغ‌ها دیده بودند، از پای درآورد(خاوری، 1395: 52) .
در دوره‌های بعد به شیوه‌ای استعاری، عناصر دیگر جای عنصر آب را می‌گیرند. چنان‌که اهمیت «گاو» در زندگی کشاورزی باعث شد که در برخی اسطوره‌های مبتنی بر اژدهاکشی، عنصر «گاو» جای عنصر «آب» را بگیرد. از سوی دیگر، سیر زمینی‌شدن اساطیر، اسطوره‌های اژدهاکشی را دچار تغییراتی کرد در این مرحله اژدها به‌جای اسارت آب‌ها، شاهزاده‌ی‌ خانم‌ها را به اسارت خویش در می‌آورد و قهرمان، با کشتن اژدها دختر را آزاد می‌کند و معمولاً با او ازدواج می‌کند(مالمیر و حسین‌پناهی، 1391: 150-151).
چنان‌که دیدیم در افسانه‌ی سلسال و شاه‌مامه نیز این اتفاق رخ می‌دهد که قهرمان با کشتن اژدها با شاه‌زاده خانم ازدواج می‌کند. زمان عروسی دو دلداده‌ی افسانه‌ای فرا می‌رسد. مردم شهر نگذاشتند که عروسی در خانه‌ی عروس و داماد صورت بگیرد، بلکه در دو جانب بند امیر رواق بزرگ و مجلل آباد کردند، یکی برای عروس، یکی برای داماد. در خانه‌ی عروس با پرده‌ا‌ی از ابریشم سبز و در خانه‌ی داماد با پرده‌‌ای از ابریشم سرخ مزین شد(خاوری، 1395: 53).
ساختن خانه/رواق با رنگ سرخ و سبز –که به‌ترتیب نماد زندگی، خوشی، قدرت و آبادانی، خرمی، زایش و رویش است- در دو کنار بند امیر نشانه‌ی بازگشت ایزدبانوی باروری به آب است. چنان‌که در اغلب اسطوره‌ها، ایزدبانو بعد از ازدواج دوباره، به آب بر می‌گردد. رنگ سبز در این افسانه که مربوط به رواق شاه‌مامه/ایزدبانو می‌شود، نماد رویش و زایش است. آسمان در اساطیر زردشتی بیشه‌مانند و سبزرنگ می‌نماید. از روشنی و سبزی آسمان، نطفه‌ی مردمان و گاوان آفریده می‌شود. به یاری آسمان شادی آفریده می‌شود، سپس از گوهر آسمان آب، به یاری آب، باد و باران آفریده می‌شود(اسماعیل‌پور، 1399: 93-94).
روز عروسی را به فال نیک، به روز نوروز معطل کردند که آغاز بهار است. مهم‌ترین اسطوره‌ی مربوط به نوروز، همان اسطوره‌ی آفرینش است و خیزش دوباره‌ی طبیعت. اسطور‌ه‌ی پیروزی نور بر ظلمت، یا ایزد رپیتوین که سرور گرمای نیمروز و ماه‌های تابستان است. هرگاه دیو زمستان به جهان یورش می‌آورد، او در زیرزمین جای می‌گیرد و آب‌های زیر زمینی را گرم نگاه می‌دارد تا گیاهان و درختان نمیرند. او سر هر بهار باز می‌گردد و درختان را شکوفا می‌کند(اسماعیل‌پور، 1399: 104-105).

قصر خانُم و بیگُم
بیهوده نیست اگر بامیان را سرزمین اساطیر بدانیم، چون در آن بناهای قدیمی وجود دارد که انسان را به حیرت می‌اندازد و هر کدام از این بناها رمز و رازهای خاص خود را داراست. قصر خانُم و بیگُم نیز از بناهای قدیمی بامیان است که فعلاً جز دیوارهای فروریخته و تپه‌های خاک از آن چیزی باقی نمانده است و بر اثر کاوش‌های بی‌رویه، سوراخ‌سوراخ و چاله‌چاله شده است. طبق افسانه‌های مردم، «خانُم» دختر پادشاه و «بیگم» دختر وزیر بوده که باهم خیلی دوست بودند. از پیش روی این قصر، رودخانه‌ی پرآبی در جریان است. از آن‌سوی پیش‌روی قصر، دو چشمه وجود دارد که خانم و بیگم برای تفریح و خوش‌گذرانی آن‌جا می‌رفته‌اند. در کنار قصر، کوهی دیگر وجود دارد که به باور مردم، قبر دختر پادشاه بر فراز یکی از قلعه‌هایش است. ماجرای عشقی بین دختر پادشاه و شهزاده‌ی شیراز یا همان نجمای شیرازی نیز وجود دارد که او از شیراز به دیدار معشوق می‌آمده و در همین دشت کرمان با او عشق‌بازی می‌کرده است. کوه، دشت و چشمه‌ی کرمان، شاهد گفت‌وگوی عاشقانه‌ی این‌دو دلداده هستند که در کتاب نجمای شیرازی نقل شده است. به باور مردم در پشت قبر دختر پادشاه، هرساله سه شاخه گل می‌روید که در هم پیچیده‌اند. آن سه شاخه گل در واقع نمادهای دختر پادشاه، دختر وزیر و نجما هستند.
آناهیتا، همان‌گونه که قبلاً یادآور شدیم؛ ایزدبانوی آب و باروری نزد ایرانیان به شکل گسترده‌ای در روزگار هخامنشی پرستیده می‌شد و اغلب با ایزد بزرگ میترا، پیوند داشت(استورم، 1400: 28). ارتباط آب و زن در اسطوره‌ها، هم‌واره چشم‌گیر و مقدس بوده است. از آن‌جا که: «پدران ما در گاه باستان چشمه‌های آب را همانند مادر می‌پنداشتند، که به گیاه، حیوان و انسان شیر داده و آنان را پرورش می‌دهد. از این‌رو؛ ایزدبانوی آب را به‌نام آناهیتا ستایش می‌کردند. از آن‌جاکه می‌گفتند مهر از کوه زاده شده و در کوه می‌میرد، لذا هرجا غار کوهی که در دامنه‌ی آن آب روانی جاری بود؛ آن‌جا را زیارت‌گاه مهر و ناهید(اناهیت) خوانده و در اوقات معینی برای ستایش این‌دو مقدس، بدان‌جا روی می‌آوردند و حاجت خود را از آنان می‌طلبیدند»(جوادی، بی.تا: 3) از سوی دیگر؛ عناصر زنانه‌ای چون آب، زمین و گیاه که همه را در زیرساخت این افسانه داریم و از همه مهم‌تر وجود هر دو زن(خانم و بیگم) اصل و منشأ باروری است. به قول الیادهه: «اهمیت آب آن‌جاست که پایه و اساس سراسر جهان است. ذات رستنی‌هاست، اکسیر بی‌مرگی است، بخشنده‌ی نیروی آفرینندگی است، رمز جوهر آغازین و اولی است که همه‌ی صور جهان از آن زاده می‌شوند. آب در آفرینش کیهان و اساطیر و آیین‌ها، جدا از ساختار کلیت‌های فرهنگی مربوط به آن‌ها، هم‌واره یک نقش دارد؛ مقدم بر هر آفرینش و صورتی است و محمل و تکیه‌گاه هر آفرینش. آب از طریق آیین رازآموزی، مورث ولادتی نو است و به مدد آیین جادویی، درمان‌بخش و برکت آیین‌های مربوط به مردگان، موجب رستاخیز پس از مرگ. آب با در برگرفتن همه‌ی امکانات بالقوه، رمز زندگی شده است. لبریز از تخم و جرثومه، زمین و جانوران و زنان را بارور می‌کند»(الیادهه، 1389: 189-190).
در این افسانه چشمه‌ی آب، رودخانه، رفتن دختران لب رودخانه و چشمه، نشان‌دهنده‌ی ارتباط الهه یا ایزدبانو با آب است. مسأله‌ی عاشق‌شدن دختر پادشاه و ازدواج او نشانه‌ی باروری در این افسانه است، چنان‌که فریدون با خواهران جمشید ازدواج می‌کند. زنانی که باران‌آور و مظهر حیات‌اند. رویدن گیاه سر قبر آنان مظهر رویش دوباره و زندگی دوباره است. چنان‌که در اساطیر خاورمیانه با ایزدبانویی مواجهیم که عاشق فرزند یا برادر خود(ایزدگیاهی) می‌شود. این معشوقه با رد عشق و علاقه‌ی ایزدبانو و گاه حتی با پذیرش آن توسط ایزدبانو کشته یا دچار آوارگی می‌شود و معمولاً به جهان زیرین تبعید می‌شود(بهرامی و یزدانی‌راد، 1399: 5) این تبعید یا مرگ، گاهی به مرگ گیاهان منجر می‌شود و ایزدبانوی باروری بعد از مدتی، خود به جهان مردگان سفر می‌کند و ایزدگیاهی را به جهان زندگان باز می‌گرداند و گاهی از قبر آنان گیاه می‌روید که بازگشتی در قالب نو است که برکت و زایش را به همراه می‌آورد.

چشمه‌ی الخاتو(شاهی)
در سرجوی ورس، در منطقه‌ای به نام شاهی، چشمه‌ای است به‌نام چشمه‌‌ی الخاتو. الخاتو موجودی شبح‌مانند زنانه است که برای ترساندن مردم در شب‌ها خود را به اشکال مختلف در می‌آورد. می‌گویند مرد دلاوری بوده که همیشه در شب مسافرت می‌کرده است. یک‌شب، هنگام برگشت می‌بیند کسی خودش را به ترک اسپش انداخت که بوی خیلی بد و متعفنی دارد، آن‌گاه می‌فهمد که الخاتو است. او خودش را نمی‌بازد، موهای بلند الخاتو را می‌گیرد و محکم به کمر خود بسته می‌کند، چون نزدیک آبادی می‌رسد، صدای سگ‌ها به گوش می‌رسیده، الخاتو که از سگ خیلی می‌ترسد، تلاش می‌کند خود را رها کند، اما نمی‌تواند. بناءً شروع به عذر و التماس می‌کند. مرد قبول نمی‌کند، نزدیک آبادی که می‌رسند، الخاتو می‌گوید مرا رها کن، در عوض هر حاجتی داری برآورده می‌کنم. مرد دوشرط می‌گذارد: بعد از این به آل و اولادم آسیب نرسانی و دوم این‌که منطقه ما خشک آب است. یک چشمه برای ما حفر کن. الخاتو قبول می‌کند و می‌گوید تا هفتاد پشت به آل و اولادت کاری ندارم، برای کندن چشمه یک جونه‌گاو را بکش و یک خریطه آرد را نان کن و بیل و کلنگ هم بیاور…. مرد همه را در اختیارش قرار می‌دهد، الخاتو می‌گوید: حالا همه به خانه‌های تان بروید و تا صبح به هیچ‌وجه بیرون نیایید. مردم همه می‌روند و الخاتو شروع به کار می‌کند. بعد از مدتی، مردم صدای جاری‌شدن آب را می‌شنوند. کم‌کم صدای آب به قدری بلند می‌شود که مردم خیال می‌کنند، سیل آمده است. مرد وحشت می‌کند و می‌گوید الخاتو حتماً او را فریب داده و می‌خواهد انتقام بگیرد و الان است که آب خانه‌اش را خراب کند. مرد تحمل نکرده بیرون می‌شود، با بیرون‌شدن او صدای آب قطع می‌شود. دوباره به خانه برمی‌گردد و هرچه گوش فرا می‌دهد؛ صدای آب نمی‌آید. فردا با روشن‌شدن هوا بیرون می‌شود، با شگفتی می‌بیند که تمام کوه‌هایی که اطراف آبادی بوده، شگافته شده و سنگ‌های‌شان این‌سو و آن‌سو انداخته شده. کمی که بین سنگ‌ها می‌گردد بیل را پیدا می‌کند که به اندازه یک دیگ‌تراش شده و از کلنگ چیزی باقی نمانده، از بس که ساییده شده‌ است. آن‌وقت بوده که مرد از کارش پشیمان می‌شود و می‌فهمد که الخاتو تمام شب مشغول کار بوده است. اگر او به قول خود باقی می‌ماند؛ حتماً یک دریا آب برای آن‌ها بیرون می‌کرد، اما حالا فقط یک چشمه کنده شده بود. با این‌حال، آبی که از چشمه بیرون می‌آمد، آب زیاد بود و دو سه آسیاب را می‌گرداند. چند وقت بعد، یک جونه‌گاو آن مرد داخل چشمه می‌افتد و غرق می‌شود، مرد نادان قهرش می‌آید و دیلم را می‌گیرد و سنگ‌ها را از این کوه و آن کوه داخل چشمه می‌غلتاند و چشمه را تنگ می‌کند تا این‌که به اندازه‌ی امروزی می‌رسد که یک دهقان آب است(خاوری: 315-316).
الخاتو موجود انسان‌نما که به صورت زن در می‌آید، در اغلب افسانه‌های مردمی افغانستان بازتاب یافته است. الخاتو دشمن زن تازه‌زا است که اگر زن تازه‌زا یا زاچه تنها باشد، سراغ او آمده و به او آسیب می‌رساند. فرهنگ دهخدا واژه «آل» را دیوی مادینه، پری بدکار، زنی بداندرون و بدخواه معنی کرده است که در خرافات زنانه به‌شب ششم جگر زچگان برد و آنان را هلاک کند. از آن‌جاکه آن‌را دیو مادینه یا پری خوانده‌اند؛ در میان مردم هزارستان نیز به «الخاتو» معمول شده است. در باور بعضی اقوام، الخاتو همان جادوگر است. چنان‌که جادوگران، طبیعتاً آدم‌های شرورند و از سر نفرت اعمال جادوی سیاه را برای مردم اجرا می‌کنند. ابزار کارشان ارواحِ تحت نظارت آن‌هاست. آن‌ها می‌توانند مردم را تحت انقیاد خود گیرند و به مرگ درافکنند(داتی، 1400: 200).
در ابتدای این افسانه، با زن ضد قهرمان چهره‌ی اهریمنی الهه روبه‌رو هستیم که با قدرت جادویی‌اش، انسان‌ها را در امان نمی‌گذارد. پس می‌توان گفت که دگردیسی در این افسانه صورت گرفته است، چرا که زن در اسطوره، اغلب نماد باروری چهره‌ی الهه یا ایزدبانو را دارد. اما در برخی افسانه‌ها، ایزدبانو یا الهه‌ی اسطوره‌ای در هیأت نامادری، کنیز و یا جنس بدذات، نقشی منفی به‌خود می‌گیرد، طوری‌که در داستان سیاوش، سودابه باعث مرگ سیاوش می‌شود. اما در بعضی روایات، مانند همین افسانه بین دو نقش تقسیم شده است که برآمده از چیرگی اندیشه‌ی مردانه بعد از نظام مادرسالاری است که بیشتر به زنان چهره‌ی منفی داده‌اند. اما «رویکرد مثبت به زن یا»پری» در ادبیات و اعتقادات عامیانه، ناشی از پیشینه‌ی مقدس و الهی این موجود موهوم است که در قالب ازدواج پریان با قهرمان، یاری‌رسانی به قهرمان، قدرت پیش‌گویی، گنج‌بخشی، زیبارویی و اهریمن‌ستیزی و… نشان داده می‌شود. رویکرد منفی نسبت به این موجود، ظاهراً معلول برخورد افکار و اعتقادات زردشتی با این مسأله است. در حقیقت بر اثر دگرگونی‌‌های اجتماعی، دین‌آوری نوکیشی‌ها و رواج ارزش‌های اخلاقیِ تازه، برداشت ذهنی آن گروه از ایرانیان که آیین زردشت را پذیرفته بودند(شریفیان و اتونی، 1392: 135).
جن که در باور بعضی مردم صورت دیگر یا دگردیسی از الخاتو است، یعنی موجود ماورایی؛ «هم مانند پری بین اقوام و فرهنگ‌های مختلف نمود و نماد بارزی دارد. برای مثال؛ جن بین مردم روسیه از حد افسانه گذشته و به اسطوره و جای‌گاه نیمه‌خدایی و خدایی نزدیک شده است و گاه در باور مردم، جن صاحب(خدای) جنگل و آب و کوه است(اکرامی‌فر، 1394: 45). عده‌ای با رویکردی فمینیستی به جن و پری نگاه می‌کنند و فرهنگ عامه را شکلی از دیدگاه پدرسالارانه/مردسالارانه می‌دانند که به نفع مردان و علیه زنان است و آن را «فنای نمادین زنان» می‌دانند، چرا که در این فرهنگ پری و آل و سایر موجودات مؤنث، طوری خلق شده‌اند که بهترین شرایط را برای کام‌دهی به مردان داشته باشند(اکرامی‌فر،1394 :47).
یکی از خویشکاری‌های پری به عنوان زن ایزد فراوانی و باروری، و ارتباط او با بارندگی و آب‌ها است که از این راه سال‌ نیکو و محصول خوب را به بار می‌آورد(شریفیان: 136). در افسانه‌ی «چشمه‌ی الخاتو» نیز شاهد این کارکرد الخاتو هستیم، گرچند در ابتدا با چهره‌ی اهریمنی او مواجه هستیم، با کارکرد قهرمان، دگردیسی صورت می‌گیرد که الخاتو را تبدیل به نماد باروری و بارندگی می‌کند. ارتباط الخاتو با گاو نیز نمایان‌گر باروری و زایش است. از سوی دیگر؛ ارتباط او با آب و جاری‌شدن چشمه از مغاره‌ها، همانا تداعی‌کننده‌ی «خدای جنگل، آب و کوه» در ذهن ما می‌شود. بنابراین؛ می‌توان نتیجه گرفت که رویکرد منفی زن در این افسانه، ماحصل افکار و اعتقادات جوامع مردسالار بوده و چهره‌ای دوگانه از نقش زن در نتیجه‌ی غلبه‌ی تدریجی فرهنگ مردانه بر فرهنگ زنانه یا مادرسالارانه به تصویر کشیده شده است.

نتیجه‌گیری
بامیان پایتخت شکوه اساطیر است که در دل خود از روزگار باستان تا به امروز اسطوره‌ها و افسانه‌های زیادی را نگهداشته است. البته بیشتر افسانه‌ها، آن‌چنان که خاصیت آن است، با دگردیسی‌هایی مواجه شده است که روساخت افسانه را تغییر داده است، اما زیرساخت آن، هم‌چنان مستحکم و پایدار باقی مانده است. اسطوره‌های مربوط به آیین باروری، بخش مهمی از اسطوره‌شناسی است که تعداد زیادی از اسطوره‌های جهان را در خود جا داده است. افسانه‌هایی در این پژوهش ذکر شده که برگرفته از کتاب «شگفتی‌های بامیان» اثر جواد خاوری است. این افسانه و افسانه‌های دیگری که در این اثر گردآوری شده، دارای بن‌مایه‌ی اسطوره‌ای هستند. بررسی و تطبیق بارزترین کنش‌ها در این افسانه‌ها با محتوای اسطوره‌ی باروری که همانا مرگ و تولد مجدد ایزدان گیاهی و الهه‌ی باروری در فرهنگ‌های مختلف بازتاب متفاوت دارد؛ نشان‌دهنده‌ی آن است که این افسانه‌ها با کنش‌هایی چون: تولد مجدد، ایزدان گیاهی، دگردیسی الهه‌ی زن، باروری، رویش گیاهانی روی قبر ایزدبانو یا قهرمان، بازگشت قهرمان، اژدهاکشی و… همه بازمانده‌ی اسطوره‌ی باروری است که در قالب افسانه بیان شده است. مهم‌ترین مؤلفه‌ی نبرد قهرمان با اژدها-که در قالب‌های گوناگون آمده- است. آزادی گاو، زن، آب از چنگال اژدها یکی از کهن‌الگوهایی است که نماد خشک‌سالی و شکست اژدها و رهایی زن یا گاو نماد نماد رهایی باران و زایش دوباره طبیعت است. ارتباط آب با زن که نماد باروری است در این افسانه‌ها به‌صورت فراوان به چشم می‌خورد. در اغلب افسانه‌های افغانستان، به‌ویژه افسانه‌های مردم بامیان، با دگردیسی چهره زن نیز مواجه هستیم که گاهی بنام جن، گاهی الخاتو، گاهی مادرآل و… آمده است، الخاتویی که با دگردیسی، نقش پلیدی چون اهریمن را به خود می‌گیرد. اما در بعضی از زیر ساخت‌های افسانه‌ای می‌بینیم که همان ویژگی اصلی باروری را در خود نگهداشته و باقدرت جادوی خود باعث رویش طبیعت، آب و دیگر عناصر باروری می‌شوند.

منابع
1. استورم، ریچل.(1400). اسطوره‌ها و افسانه‌های شرق، ترجمه: ابوالقاسم اسماعیل‌پور تهران: نشر چشمه.
2. الیاده، میرچا.(1389). رساله در تاریخ ادیان، ترجمه: جلال ستاری، تهران: سروش.
3. ـــ. صالحی علامه، مانی(1399). اسطوره و واقعیت، ترجمه: مانی صلاحی علامه، تهران: نشر کتاب پارسه.
4. اسماعیل‌پور، ابوالقاسم.(1399)، اسطوره بیان نمادین، تهران: انتشارات صدا و سیما.
5. اکرامی‌فر، محمدرضا.(1394)، اسطوره‌ی جن‌و‌پری در ادبیات شفاهی منظم خراسان، مطالعات فرهنگ-ارتباطات، س.16، ش.31.
6. ایمانی‌ خوشخو، ندا؛ اسماعیلی، عصمت.(1396). پلنگ در باورهای اسطوره‌ای سمنان(براساس افسانه‌های عامیانه‌ی منطقه‌ی پرور و شهمیرزاد)، فصلنامه‌ی ادبیات عرفانی و اسطوره‌شناختی، س.13. ش.48.
7. بهار، مهرداد.(1391). پژوهشی در اساطیر ایران، تهران: انتشارات آگه.
8. بهرامی، محمد؛ یزدانی‌راد، علی(1399)، بن‌مایه‌های اسطوره‌ی ایزدگیاهی و ایزدبانوی باروری در افسانه‌ی سه خواهر و نی‌لبک، پژوهش‌نامه‌ی ادبیات داستانی، دانشگاه رازی، دوره9 ، ش.1.
9. حیدری، حسن؛ غلامی، حمید.(1397). نقش اسطوره‌ی باروری در شکل‌گیری تراژدی پسرکشی، فصلنامه‌ی ادبیات عرفانی و اسطوره‌شناختی، س 4 – ش 50.
10. حسن‌لی، کاووس؛ احمدیان، لیلا.(1387). بازنمود رنگ‌های سرخ، زرد، سبز و بنفش در شاهنامه‌ی فردوسی، نشریه‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، دوره‌ی جدید، ش 33.
11. خاوری، جواد(1395)، شگفتی‌های بامیان، کابل: انتشارات عرفان.
12. داتی، ویلیام.(1400). اساطیر جهان، ترجمه: ابوالقاسم‌ اسماعیل‌پور، تهران: نشر چشمه.
13. شریفیان، مهدی؛ اتونی، بهزاد(1392)، پدیدارشناسی زن جادو(باتکیه برشاهنامه و شهریارنامه)، فصلنامه‌ی ادبیات عرفانی و اسطوره‌شناختی، س.9، ش.32.
14. شمیسا، سیروس.(1387). انواع ادبی، تهران: نشر میترا.
15. ظاهری عبدوند، ابراهیم؛ نصیری، ولی‌الله.(1400). چهره‌ی اسطوره‌ای زن در قصه‌های عامیانه‌ی مکتوب در فرهنگ بختیاری، مجله مطالعات ایرانی، س.نوزدهم، ش.سی و نهم.
16. فریزر، جمیزجورج.(1399). شاخه‌ی زرین، پژوهشی در جادو و دین، ترجمه: کاظم فیروزمند، تهران: انتشارات آگاه.
17. قربانی جویباری،کلثوم؛ جلیلیان، سارا.(1396). بررسی خویش‌کاری‌های زنانه در افسانه‌های بیرجند، فصلنامه‌ی علمی ترویجی مطالعات فرهنگی- اجتماعی خراسان، س.12. ش. 1.
18. کمبل، جوزف(1400)، الهه‌ها اسرار الوهیت زنانه، ترجمه: عباس مخبر، تهران: نشر مرکز.
19. کریمی، شکیلا.(1398). نمادشناسی نقش مرغابی‌سانان در آثارهنری ایران، فصلنامه‌ی هنر و تمدن شرق، س.7، ش. 26.
20. کهزاد، احمدعلی.(1334). راهنمای بامیان، کابل: مطبعه عمومی کابل.
21. مالمیر، تیمور؛ حسین‌پناهی، فردین.(1391)، اسطوره‌ی اژدهاکشی و طرح آن در شاهنامه‌ی فردوسی، مجله‌ی بوستان ادب دانشگاه شیراز، س.4، ش.4.
22. میرصادقی، جمال.(1394). ادبیات داستانی، تهران: نشر سخن.