بررسی غزلی از بیدل با روی‌کرد فرمالیستی

30 سرطان 1403
12 دقیقه
بررسی غزلی از بیدل با روی‌کرد فرمالیستی

نویسنده: خاطره نورزایی، استاد دانشگاه

چکیده
یکی دیگر از شعبه‌های بررسی‌های حوزه‌ی زبان‌شناسی، که دارنده‌ی معیار‌های بلاغی و زیبایی‌شناسی زبان ادبی است، روی‌کرد صورت‌گرایی یا فرمالیستی می‌باشد. این مکتب از شمار مکاتب نقد ادبی روسی است. موضوع اصلی و مرکز فعالیت‌های منتقدین فرمالیسم «متن» به تعبیرِ دیگر «آن‌چه در متن بازتاب می‌یابد» می‌باشد و چشم‌اندازهای دیگری را كه خارج از متن باشد، در مرحله‌ی دومِ اهمیت قرار می‌دهند.
در مقاله‌ی حاضر قرار است تا به بررسی یکی از غزلیات میرزا عبدالقادر بیدل دهلوی با روی‌کرد فرمالیستی پرداخته شود. بیدل شاعری است که در ساخت ترکیب‌ها و کاربرد استعاره‌های نو و دگرگون‌کردن مفاهیم و قالب‌های شعری گذشتگان به تک‌بیت‌سرای شعر و ادب زبان پارسی دری معروف است. غزل مورد نظر با مطلع: عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور را/ از گداز دل دهد روغن چراغ طور را// بوده و بازتاب‌دهنده‌ی بیش‌ترین اصطلاحات نقد ادبی صورت‌گرایی است. به سخن دیگر این غزل بیدل را می‌توان با روی‌کرد فرمالیستی بررسی کرد؛ چون شعرِ بیدل، به واسطه‌ی سرشاربودن از ارتباط‌های نهان و آشكارِ هنری، شاید بیش‌ترین قابلیت‌ها را برای تفسیر و نقدِ فرمالیستی دارد و از این راه می‌توان شاخصه‌هایی را دریافت که بیدل را از سرآمدان مکتب هندی نموده است.
کلیدواژه‌ها: نقد ادبی، فرمالیستی، ادبیت، بیدل، غزل

1. مقدمه
بیدل دهلوی از شاعران برجسته‌ی مکتب هندی و از شاعران دانه‌درشت زبان و ادب پارسی دری است. امروزه نقد فرمالیستی یا صورت‌گرایی از روی‌کردهایی است که دنبال وحدت و یک‌پارچگی کلام است. بیدل که به شاعر تک‌بیت‌سرای شعر پارسی معروف است و رابطه‌ی کلامش در غزل از محور افقی به محور عمودی تبدیل می‌شود، سخنش می‌تواند این گونه‌ی نقد ادبی و ویژگی‌های آن را بر‌تابد. با بررسی غزلی از او می‌توانیم شاخصه‌ها و ممیزه‌هایی را پیدا کنیم که بیان‌گر هویت فردی هنرمند، میزان عدول از هنجار و درجه‌ی صفر نگارش کلام وی است. جدا از این موارد، به گفته‌ی لونگینوس آیا سخن بیدل این توانایی را دارد تا خواننده بار بار با خوانش آن به هیجان آید؟ (دیچز، 1372: 98). در مقاله‌ی حاضر خواستیم تا به غزلی از غزل‌های بیدل دهلوی با استفاده از روی‌کرد ساختارشناسی یا شکل‌گرایی روسی، نگاهی داشته باشیم. در این روش در پی این استیم تا یک طرح و ساختاری را از این غزل نشان دهیم که همه‌ی اجزای آن در سطح‌های گوناگون به هم‌دیگر ارتباط دارند. در این مقاله سعی گردیده تا به این پرسش‌ها پاسخ داده شود:
– کدام ویژگی‌ها را می‌توان به عنوان شاخصه‌های نقد فرمالیستی بر شمرد؟
– کدام شاخصه‌های ادبی را می‌توان عدول از هنجار و آشنایی‌زدایی در کلام بیدل دانست؟
– غزلیات بیدل را می‌توان با روی‌کرد نقد فرمالیستی بررسی کرد؟

2. نقد فرمالیستی
فرمالیسم روسی یکی از مکاتب نقد ادبی در حوزه‌ی بررسی ادبیات از دیدگاه زبان‌شناسی است. این مکتب در خلال جنگ جهانی اول در روسیه به وجود آمد و در خلال سال‌های 1920 شکفت. به اعتقاد فرمالیست‌ها ادبیات صرفاً یک مسأله‌ی زبانی است و لذا می‌توان گفت که زبان ادبی یکی از انواع زبان‌ها است و باید به آن از دید زبان‌شناسی نگریست (شمیسا، 1388: 162).
فرمالیست‌ها، موضوع اصلی و مركز فعالیت‌های خود را «متن» یا به تعبیرِ دیگر «آن‌چه در متن بازتاب می‌یابد» می‌دانند و چشم‌اندازهای دیگری را كه خارج از متن باشد، در مرحله‌ی دومِ اهمیت قرار می‌دهند. لذا روش‌های متداولِ پژوهش ادبی را كنار نهاده و صرفاً در پی آن استند تا وجوهِ افتراق و تمایزِ متن ادبی را با متن‌های غیرِ ادبی نشان دهند و به عبارتِ دیگر در جست‌وجوی نشان‌دادن ادبیتِ متن می‌باشند.
فرمالیست‌ها كوشیدند تا چیزی «جز خودِ متن» را به‌كار نگیرند. آنان اهمیت شناخت تكاملِ «شیوه‌های بیانِ ادبی» را انكار نكردند؛ اما نشان دادند كه این شیوه‌ها فقط در «موقعیت امروزی» خود شناخته می‌‍‌شوند. آن‌ها یك اثر هنری را جدا از تأویل‌ها و تفسیرهای اجتماعی، تاریخی و …بررسی می‌کردند. در نظر آنان، هنر، همواره از زندگی جدا بوده و رنگِ آن ارتباطی به رنگِ پرچمی ندارد كه بر دروازه‌ی شهر كوبیده‌اند (احمدی، 1389: 143).
فرمالیست‌ها بر خلاف نظر متقدمان، كه اثر ادبی را بازتاب دهنده‌ی حقیقت زندگی صاحب اثر، می‌دانستند، مدعی بودند كه یك متن ادبی، هیچ‌گونه دخلی به نویسنده‌ی آن ندارد، تا جایی كه رامان سلدن می‌گفت «مؤلف مرده است و سخن ادبی بازگوكننده‌ی حقیقت نیست. رولان بارت نیز به عنوان یكی از عمده‌ترین نظریه‌پردازان ساختارگرا، در مقاله‌ی مشهور«مرگ مؤلف» معتقد است كه«مالارمه» بی‌تردید نخستین كسی است كه ضرورت جای‌گزینی خود زبان را به‌جای شخصی كه سخن می گوید، نه مؤلف، مطرح كرد (سپه‌وند، 1391: 56).
به‌طوركلی، می‌توان گفت كه تكیه‌ی منتقدان فرمالیست، بر دو اصل است:
1) تغییر شكل در زبانِ عادی
2) صناعات ادبی كه باعثِ آشنایی‌زدایی می‎‌شوند (شمیسا، 1388: 165).
مهم‌ترین حوزه‌ی كاری منتقدانِ صورتگرا، پرداختن به صورت و ساخت و یا جنبه‌های روبنایی یك اثر هنری است. فرمالیسم؛ یعنی اهمیت‌دادن به صورت و ساخت، و هنر چیزی جز همین كار نیست…، وظیفه‌ی هنرمند چیری جز ایجاد فرم نیست و وظیفه‌ی فرم هم چیزی جز ایجادِ احتمالات و تداعی‌ها نیست (شفیعی کدکنی، 1391: 31).

3. تحلیل و بررسی غزل با روی‌کرد فرمالیستی
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقــــــدور را
از گداز دل دهد روشـــــن چراغ طور را
عشق چون گرم طلب سازد سـر پر شور را
شعله‌ی افسرده پنــــــــدارد چراغ طور را
بی نیازی بس که مشتاق لقـــای عجز بود
کرد خال روی دست خود سلیمان مور را
از فلک بی‌ناله کام دل نمـی‌آیــد به دست
شهد خواهی آتشی زن خانه‌ی زنبـــــور را
از شکسـت دل چه عشـرت‌ها که برهم خورد و رفت
موی چینی شام جوشاند از سحر فغفور را
آرزومــند ترا سیر گلسـتان آفت است
نکهت گل تیغ باشد صاحب ناسور را
سوختن در هر صفت منظور عشق افتاده است
مـشرب پروانه از آتش نداند نور را
صاف و دردی نیـست در خم‌خانه‌ی تحقیق لیک
دار بالا برد شـور نشئه‌ی منصور را
گر دلی داری تو هم خون ساز و صاحب نشئه باش
می شــــدن مخصوص نبود دانه انگور را
در طریق نفع خود کس نیست محتاج دلیل
بی عـــــصا راه دهـن معلوم باشد کور را
خوش‌نما نبـود به پیری عرض انداز شباب
لاف گرمی ســــرد باشـد نکهت کافور را
بر امید وصل مشـــکل نیست قطع زندگی
شوق منـزل می‌کند نزدیـــک، راه دور را
نغمه هم در نـــشئه‌پیمایی قیامت می‌کند
موج مـی تار اســت بیدل کاسه‌ی طنبور را

1-3. برجسته‌سازی
از نظر لیچ برجسته‌سازی به دو شكل امكان‌پذیر است؛ نخست این‌كه در قواعد حاكم بر زبان خودكار انحراف صورت پذیرد؛ و دوم این‌كه قواعدی بر قواعد حاكم بر زبان خودكار افزوده شود؛ بدین ترتیب برجسته‌سازی از طریق دو شیوه هنجارگریزی و قاعده‌افزایی تجلی خواهد یافت (روحانی، 1388: 118).
1-1-3. هنجارگریزی
فرمالیست‌ها می‌گفتند زبان ادبی عدول از زبان معیار است؛ لذا سبک را بر حسب عدول و خروج از معیارها مطالعه می‌کردند و می‌گفتند این عدول قابل بررسی و سنجش است (شمیسا، 1388: 172).
در این غزل هنجارگریزی را در چار سطح به بررسی می‌گیریم:
الف: هنجارگریزی آوایی، تكرار صامت‌ها و مصوت‌ها جهت آراستن كلام در این مقوله می‌گنجد. شاعر زبردست با ایجاد فضای صوتی متناسب با موضوع شعر، تأثیرگذاری كلام را به حد اعلا می‌رساند (پارسا و جابری، 1390: 40). با بررسی آواها در این غزل متوجه می‌شویم که تکرار مصوت‌ها و صامت‌ها بیش‌ترین بسامد را دارد، لذا هر یک را جداگانه به بحث می‌گیریم.
این غزل بیدل که محتوای آن حول عشق می‌چرخد در تک‌تک اجزای آن، حس ذوب‌شدن دل عاشق و مشرب عاشقان شیدا و شیفته را می‌توان مشاهده کرد؛ چنان‌که در 13 بیت آن صوت /آ/ 65بار تکرار شده است. از آن‌جا که این صوت بیان‌گر آه و ناله و فریاد است و میزان فراق عاشق را با همین ناله و فغان سردادن‌ها می‌توان محک زد، با تکرار آن در تمام غزل فریاد هجران و دوری را به تصویر می‌کشد. بیش‌ترین بسامد آن را در این بیت‌ها می‌توان دید:
صوت بلند /آ/ هفت بار در این بیت تکرار شده و چه زیبا آه و ناله‌ها را در گوش طنین‌انداز می‌کند:
از فلک بی‌ناله کام دل نمی‌آید به دست
شهد خواهی آتشی زن خانه‌ی زنبور را
تکرار حرف غلتان /ر/ 70 مرتبه، تنها در بیت هشتم هفت بار تکرار شده است:
صاف و دردی نیست در خم خانه‌ی تحقیق لیک
دار بالا برد شور نشئه‌ی منصور را
صامت /د/ یکی دیگر از صامت‌های پربسامد این غزل است، در تمام غزل 51 مرتبه تکرار شده:
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور را
از گداز دل دهد روشن چراغ طور را
حرف سایشی /ش/ نیز باربار تکرار شده است و بیش‌ترین بسامد آن در این ابیات است:
عشق چون گرم طلب سازد سر پر شور را
شعله‌ی افسرده پندارد چراغ طور را
***
از شکست دل چه عشرت‌ها که برهم خورد و رفت
موی چینی شام جوشاند از سحر فغفور را
ب: هنجارگریزی لغوی، در کلام بیدل می‌توانیم شاهد برهم‌خوردن هنجارهای زبان ادبی باشیم و در این غزل نیز هنجارگریزی وی را در کاربرد دو اضافه می‌توانیم مشاهده کنیم. آفرینش‌گران ادبی از کوه طور سخن می‌زنند؛ ولی بیدل از چراغ طور دم‌ می‌زند. آن‌گاه که شاعران موی هندویان را ملاک زیبایی زیبارویان می‌دانند، بیدل نه که در هند بوده، موی خوش‌خط و خال‌های چینی را در کلامش به‌کار می‌برد:
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور را
از گداز دل دهد روشن چراغ طور را
***
از شکست دل چه عشرت‌ها که برهم خورد و رفت
موی چینی شام جوشاند از سحر فغفور را
ج: هنجارگریزی نحوی، در این روش، شاعر با جابه‌جا كردن سازه‌ها و ترتیب اجزای اصلی جمله، از قواعد هنجار نحوی عدول میكند (پارسا و جابری، 1390: 39). شاید یکی از دلایل برهم‌خوردن سازه‌های قواعد حاکم در نثر در این غزل وزن شعر باشد؛ اما بیدل نیک می‌داند کدام واژه در کدام محل قرار گیرد تا بار معنایی آن حفظ شود. به یقین می‌توان گفت بیدل بر تقدم و تأخر آوردن واژگان خوب آَشنا است.
عشق چون گرم طلب سازد سر پر شور را
شعله‌ی افسرده پندارد چراغ طور را
از فلک بی‌ناله کام دل نمی‌آید به دست
شهد خواهی آتشی زن خانه‌ی زنبور را
د: هنجارگریزی معنوی، حوزه‌ی معنی، به عنوان انعطاف‌پذیرترین سطح زبان، در برجسته‌سازی كلام از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. تشبیه، استعاره، كنایه، تشخیص، پارادوكس و انواع ایهام در این مقوله قابل بررسی است (پارسا و جابری، 1390: 42).
تشبیه: در این مثنوی نوع تشبیهات به‌کار رفته ، اضافه‌ی تشبیهی یا تشبیه بلیغ که وجه شبه و ادات شبه ذکر نمی گردد سبب عدول از هنجار شده‌اند:
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور را
از گداز دل دهد روشن چراغ طور را
***
عشق چون گرم طلب سازد سر پر شور را
شعله‌ی افسرده پندارد چراغ طور را
***
آرزومند ترا سیر گلستان آفت است
نکهت گل تیغ باشد صاحب ناسور را
***
صاف و دردی نیست در خم خانه‌ی تحقیق لیک
دار بالا برد شور نشئه‌ی منصور را
***
نغمه هم در نشئه‌پیمایی قیامت می‌کند
موج می تار است بیدل کاسه‌ی طنبور را
استعاره: می در اصطلاح صوفیان خانقاهی تبدیل می‌شود به معرفت، در سخن بیدل عارف دنبال می یا معرفت نیست؛ بلکه خودش چون دانه‌ی انگور باید بجوشد و به می دگرگون شود.
نغمه هم در نشئه‌پیمایی قیامت می‌کند
موج می تار است بیدل کاسه‌ی طنبور را
کنایه: این غزل در کنار داشتن دیگر صور خیال از کنایه نیز بی‌بهره نیست:
خوش‌نما نبود به پیری عرض انداز شباب
لاف گرمی سرد باشد نکهت کافور را
پارادوکس و تشخیص:
از شکست دل چه عشرت‌ها که برهم خورد و رفت
موی چینی شام جوشاند از سحر فغفور را
در این بیت بیدل خاطرنشان می‌کند که با شکستن دل، عشرت و آرامش و قرار چنان برهم می‌خورد که از سحر دیگر نمی‌توان انتظار طلوع صبح را داشت بلکه سحر با خود شب می‌آورد. لاف گرمی هم این گونه سرد می‌شود:
خوش‌نما نبود به پیری عرض انداز شباب
لاف گرمی سرد باشد نکهت کافور را
مجاز: نیز در این غزل در از جمله‌ی صور خیالی است که در آن به‌کار رفته، علاقه‌ی حال و محل و علاقه‌ی ماکان و مایکون در این ابیات:
از شکست دل چه عشرت‌ها که برهم خورد و رفت
موی چینی شام جوشاند از سحر فغفور را
***
گر دلی داری تو هم خون ساز و صاحب نشئه باش
می‌شدن مخصوص نبود دانه‌ی انگور را

2-1-3. قاعده‌افزایی
قاعده‌افزایی یا هنجارافزایی عبارت از اضافه‌کردن هنجار به زبان متعارف و خودکار زبان می‌باشد قاعده‌افزایی در زمینه‌ی موسیقی کلام مطرح است و در چهار سطح یعنی موسیقی بیرونی، کناری، درونی و معنوی آن را به بررسی می‌گیریم.
موسیقی بیرونی: منظور از موسیقی بیرونی شعر جانب عروضی وزن شعر است كه بر همه‌ی شعرهایی كه در یك وزن سروده شده‌اند قابل تطبیق است (شفیعی کدکنی، 1391: 391). وزن این غزل (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) رمل مثمن محذوف می‌باشد. بحر رمل از شیرین‌ترین و خوش‌آهنگ‌ترین اوزان بوده و از تکرار رکن فاعلاتن تشکیل می‌شود و از جمله‌ی بحرهای متفق‌الارکان شعر عروضی پارسی است. درهم تنیدگی ارکان تداعی‌گر شور و شوق و دیوانگی‌های عاشق است و غزل را شور انگیز نموده.
موسیقی کناری: در بخش موسیقی کناری ردیف و قافیه مطرح است. در این غزل کاربرد قوافی از انواع اسم بسامد زیادی دارد؛ مانند: طور، مور، زنبور، فغفور، ناسور و دیگر قوافی آن.
بیدل با آوردن ردیف به موسیقی کلام افزوده است. پسینه‌ی «را» به عنوان ردیف به‌کار رفته و در کنار این‌که از شمار ردیف‌های ساده و مورفیم دو حرفی است؛ اما مردّف بودن غزل در استحکام و وحدت غزل نقش‌آفرین است.
موسیقی درونی: در بخش موسیقی درونی یا توازن واژگانی، جناس و تکرار مطرح می‌باشد.
تکرار در این غزل به‌شدّت موسیقی آن افزوده است. تکرار واژه‌ی عشق در این غزل مخاطب را به‌سوی صیقل‌دادن قلب، شگوفایی به دست آمده از عشق و امید وصل می‌کشاند:
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور ر
از گداز دل دهد روشن چراغ طور را
عشق چون گرم طلب سازد سر پر شور را
شعله‌ی افسرده پندارد چراغ طور را
کاربرد جناس در این غزل پر رنگ نیست و تنها به یک مورد می‌توان اشاره کرد. هم‌جنس آوردن کلمات گل و گلستان در این بیت:
آرزومند ترا سیر گلستان آفت است
نکهت گل تیغ باشد صاحب ناسور را

موسیقی معنوی:
تلمیح: انتقال بیش‌ترین محتوا در کم‌ترین الفاظ و حفظ ایجاز سخن بیان‌گر بلاغت آفرینش‌گر ادبی است. شاعر یا نویسنده با استفاده از این ترفند با نگاهی کوتاه و شتاب‌زده میدان جولان خیال مخاطب را وسعت می‌دهد و در صورت ناآشنایی با تلمیحات، مخاطب در فهم کلام دچار مشکل می‌شود. بیدل اشاره به قصص پیامبران در این غزل دارد؛ اما به شیوه‌ی خودش، البته در این مورد در بخش بعدی بیش‌تر سخن خواهیم گفت.
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور را
از گداز دل دهد روشن چراغ طور را
عشق چون گرم طلب سازد سر پر شور را
شعله‌ی افسرده پندارد چراغ طور را
***
بی‌نیازی بس که مشتاق لقای عجز بود
کرد خال روی دست خود سلیمان مور را
یکی دیگر از تلمیحات این غزل اشاره به حسین بن منصور حلّاج است:
صاف و دردی نیست در خم‌خانه‌ی تحقیق لیک
دار بالا برد شور نشئه‌ی منصور را
اسلوب معادله: می‌دانیم که اساس اسلوب معادله آرایه‌ای است زیر نام تمثیل. آوردن تمثیل از شاخصه‌های ممتاز و برجسته‌ی نه تنها اشعار بیدل که از جمله ویژگی‌های آشکار و پربسامد شاعران مکتب هندی است.
از فلک بی‌ناله کام دل نمی‌آید به دست
شهد خواهی آتشی زن خانه‌ی زنبور را
***
آرزومند ترا سیر گلستان آفت است
نکهت گل تیغ باشد صاحب ناسور را
***
سوختن در هر صفت منظور عشق افتاده است
مشرب پروانه از آتش نداند نور را
در طریق نفع خود کس نیست محتاج دلیل
بی‌عصا راه دهن معلوم باشد کور را
***
خوش‌نما نبود به پیری عرض انداز شباب
لاف گرمی سرد باشد نکهت کافور را
***
نغمه هم در نشئه‌پیمایی قیامت می‌کند
موج می تار است بیدل کاسه‌ی طنبور را
کاربرد تناسب، مراعات النظیر و تضاد به موسیقی معنوی این غزل افزوده است. به دلیل جلوگیری از تکرار مطلب این بحث در عنوان انسجام و هماهنگی متن به بررسی گرفته می‌شود.
در یك تقسیم‌بندی دیگر، گراهام هوف، نظریه‌پردازِ معاصر انگلیسی، در استنباطی هوشمندانه، سه اصل عمده برای نقد فرمالیستی قائل است كه عبارت اند از: هماهنگی، انسجام و درخشش.

2-3. هماهنگی و انسجام
هماهنگی عبارت از همان یك‌پارچگی و تناسب در اثر است و به تعبیرِ كالریج، باید نشان‌دهنده‌ی این حقیقت باشد كه «چرا اثر ادبی چنین است و جز این نیست؟» این تناسب می تواند كمی یا كیفی باشد. هماهنگی، صرفاً از نظر فرم بیرونی و ساخت اثر نیست؛ بلكه شامل تناسب میان صور خیال و جنبه‌های احساسی و ادراكی نیز هست.
انسجام، یعنی این‌كه اثر ادبی، برخوردار از یك كلیت باشد. به تعبیرِ دیگر بریده بریده و توده‌ای پراكنده و فاقد نظم نباشد …؛ این كلیت، ممكن است در سایه‌ی وحدتی موضوعی یا عاطفی حاصل شود (امامی، 1389: 214).
از آن‌جا که این اشعار بیدل در قالب غزل و وزن آن (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) رمل مثمن محذوف می‌باشد، دارای هماهنگی بوده و این کلیت به‌هم‌پیوسته و انسجام را نه فقط از جهت شکلی؛ که از لحاظ محتوایی با تناسب‌های به‌کاررفته و وحدت موضوع نیز در هر بیت، منعکس می‌سازد. برای روشن‌تر شدن موضوع با استفاده از جدولی این مطلب را ارائه می‌داریم:
3-3. درخشش و آشنایی‌زدایی
مقصود از درخشش، وجود جوهر زیبایی‌شناختی و به تعبیرِ قدمای ما «آنِ» نهفته در اثر است؛ چیزی كه گاه به سِحرِ كلام یا افسونِ شعر تعبیر شده است . این ویژگی در برخی از نمونه‌های ادبی، به گونه‌ی والا، پدیدار می‌شود، و در برخی دیگر، نازل است (امامی، 1389: 214).
آشنایی‌زدایی یكی از اساسی‌ترین مفاهیم مطرح در نظریه‌ی فرمالیست‌های روس است . آشنایی‌زدایی در تعریفی گسترده، تمامی شگردها و فنونی است كه نویسنده یا شاعر از آن‌ها بهره می‌برد تا جهان متن را به چشم مخاطبان خود بیگانه بنمایاند. هدف او، روشن‌كردن سریع یك معنی و مفهوم نیست؛ بلكه می‌خواهد در قالب زیباآفرینی، مفاهیمی تازه بیافریند. طبق این دیدگاه، زبان ادبی زمانی پدید می‌آید كه شاعر یا نویسنده با بهره‌گیری از این روی‌كرد موجب ایجاد حسّ تازه و باعث شگفتی مخاطب شود؛ به زبان ساده‌تر، آشنایی‌زدایی یعنی بیان متفاوتی از آن‌چه تا به‌حال بوده است. خیلی چیزها به سبب عادت در نظر ما معمولی شده است . شاعر به سبب توانایی در برهم‌زدن عادت‌ها آن را به شكلی جلوه می‌دهد كه برای مخاطب تازگی دارد (روحانی، 1388: 116).
آشنایی‌زدایی در این غزل در کاربرد تلمیحات آن به وضوح قابل مشاهده است؛ طوری که در این غزل اگرچه به داستان حضرت موسی و کوه طور اشاره می‌کند؛ اما این‌جا دیگر طور کوه نیست؛ بلکه چراغی می‌شود و نورش را از تجلی دل عاشق به‌دست می‌آورد. این‌جا عاشق شعله‌ی افسرده‌ی چراغ طور را از قلب گداخته‌اش روغن می‌چکاند و آن را متجلی می‌سازد
عشق اگر در جلوه آرد پرتو مقدور را
از گداز دل دهد روشن چراغ طور را
عشق چون گرم طلب سازد سر پر شور را
شعله‌ی افسرده پندارد چراغ طور را
در تلمیح دیگری که به داستان حضرت سلیمان شده این‌بار نه مورچه به پیشواز سلیمان می‌رود و نه هم سلیمان از مسیر مورچگان گذر می‌کند. سلیمان از مور خالی می‌سازد روی دستش. نیک است تا به بیتی از صائب نیز اشاره کنیم و ببینم در مکتب هندی مفاهیم چگونه در رنگ و طرز نوی به میدان می‌آیند:
اختر اقبال خال و خط بلند افتاده است
جای خود را مور در دست سلیمان می‌کند
و بیدل می‌گوید:
بی‌نیازی بس که مشتاق لقای عجز بود/ کرد خال روی دست خود سلیمان مور را
درخشش این بیت نیز گفتنی است، پیری که ادعای جوانی می‌کند چون لاف گرمی از دهان کافور بوی سردی به مشام می‌رساند:
خوش نما نبود به پیری عرض انداز شباب
لاف گرمی سرد باشد نکهت کافور را

4. نتیجه‌گیری
1. غزل مورد بررسی به‌خوبی بازتاب‌دهنده‌ی هر یک از اصطلاحات نقد فرمالیستی از قبیل: برجسته‌سازی، هنجارگریزی، قاعده‌افزایی، هماهنگی، انسجام، درخشش و آشنایی‌زدایی بوده و با بررسی کلام بیدل از این دریچه می‌توان به «آن» موجود در سخنش راه یافت. با دریافت و تحلیل چنین ممیزه‌ها می‌توان دانست که بیدل چرا شاه‌کارآفرین است و خواننده با بار بار خواندن کلامش حظ می‌برد.
2. محتوای این غزل بیدل حول عشق و رسیدن به مقصد می‌چرخد. در تک‌تک اجزای این غزل این حسّ امید و تلاش و تکاپو را می‌توان مشاهده کرد؛ وحدت کلام چه در هر یک از واژه‌های به‌کاررفته در آن و چه در ترکیب‌ها، تناسب و تکرار، آرایه‌های ادبی، موسیقی کلام و وزن آشکار است.
3. معنی شعر در شکل تبلوریافته و همه‌ی اجزای کلام موضوع و مضمون واحدی را حمل می‌کند و به انسجام‌دادن متن نقش بنیادینی را دارد. در کل باید گفت: کلام یک‌پارچه است و دارای بافت منسجم و به‌هم‌پیوسته‌ای در زیرساخت آن می‌باشد.

فهرست منابع
1. احمدی، بابک.( 1389). ساختار و تأویل متن. چاپ سوم، تهران: میترا.
2. امامی، نصرالله. ( 1389). مبانی و روش‌های نقد ادبی. چاپ چارم، تهران: جامی.
3. بیدل، عبدالقادر. (1392). دیوان بیدل دهلوی. به تصحیح اکبر بهداروند، چاپ سوم، تهران: نگاه.
4. پارسا، سیداحمد؛ جابری، مینا. (1390). «بررسی برخی از مؤلفه‌های نقد فرمالیستی در قصاید خاقانی»، مجله‌ی مطالعات و تحقیقات ادبی، شماره‌ی 16، 33-64.
5. دیچز، دیوید. (1372). شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه‌ی غلام حسین یوسفی و محمد تقی صدیقیان، چاپ دوم، تهران: علمی.
6. روحانی، مسعود. (1388). «سهراپ سپهری، اندیشه‌یی عدت ستیز. شعری هنجار گریز، بررسی سه دفتر شعر« صدای پای آب، مسافر و حجم سبز»، فصل‌نامه‌ی پژوهش‌های ادبی، شمار ه‌ی23، سال 6، 109-126.
7. سپه‌وندی، مسعود (1391). «تحلیل فرمالیستی غزلی از حافظ»، فصل‌نامه‌ی پژوهشی زبان و ادب فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، شماره‌ی 11، 55-74.
8. شمیسا، سیروس. ( 1388). نقد ادبی. چاپ سوم، تهران: میترا.
9. شفیعی کدکنی، محمد رضا. ( 1391). رستاخیز کلمات. چاپ سوم، تهران: سخن.

آدرس کوتاه : www.parsibaan.com/?p=2344


مطالب مشابه
پاژن

پاژن

29 میزان 1403
پیچیده در حریر

پیچیده در حریر

28 میزان 1403